Eu quero um novo tipo de história. Eu quero uma história que olhe para a fotografia, não apenas para fotografias de arte, uma história que possa falar com a complexidade do cotidiano (uma história que é fiel à vida). Eu quero uma história que me faça pensar e possa me fazer chorar. Eu quero uma história que seja impiedosamente honesta sobre o que vê e o que é. Eu quero uma história cética em relação às afirmações de verdade, incluindo afirmações sobre a verdade do passado, uma história que se liberte de uma narrativa evolutiva. Eu quero uma história que desconfie do progresso. Eu quero uma história que não comece simplesmente no começo e termine agora. Eu quero uma história que trace a trajetória de uma imagem, bem como sua origem. Eu quero uma história que não tenha a pretensão de saber o que é fotografia (e não tenha medo da contradição). Eu quero uma história que não seja limitada pelo bom gosto e que ouse [transitar] no comércio. Eu quero uma história que tenha consciência do seu próprio poder e não tenha medo de se dizer política. Eu quero uma história que comece a partir de fotografias únicas e trabalhe para fora a partir daí. Eu quero uma história que reconheça que as fotografias têm múltiplas manifestações e são objetos e também imagens (quero uma história que leve em conta todos os meus sentidos). Eu quero uma história que veja além da Europa e dos Estados Unidos, e que esteja interessada em mais do que os esforços criativos de alguns homens brancos (Eu quero uma história que seja dividida pela diferença). Eu quero uma história que não pretenda ser universal, desprendida, objetiva, mas que reconheça e implique a subjetividade do escritor Eu quero uma história argumentativa, insatisfeita, lírica, raivosa, poética. Eu quero uma história que fale comigo, não comigo, uma história em que o leitor seja um participante cúmplice. Eu quero uma história onde a sua forma seja também o seu conteúdo. Eu quero uma história de vanguarda, não uma história da vanguarda.
Que tipo de história você quer?
tradução livre a partir do original em inglês de “Proem”, de Geoffrey Batchen (via Microsoft translator)
Publicado na abertura de edição dedicada à fotografia vernacular, coordenada pelo autor, em: Aperture, Rochester, Visual Studies Workshop, 29 (6): 3, May 2002. disponível em: https://doi.org/10.1525/aft.2002.29.6.3a. Acesso: 23 de junho de 2024
Conhecer o conjunto de imagens guardadas num velho armário de madeira e a descoberta ali de grande conjunto documental produzido ao longo de 40 anos foi uma decisão estratégica adotada em meados da década de 1990. Velhas caixas de papel fotográfico (20 x 25 cm) reuniam negativos em médio e grande formato que representam parte expressiva da produção como fotógrafo industrial e comercial de Hans Günter Flieg em São Paulo em sua fase de industrialização mais intensa durante o pós-guerra, que daria forma à cidade e seu cotidiano na segunda metade do século XX.
O projeto Flieg de Bolso parte desses levantamentos e constitui-se como instrumento agregador sobre a produção de Hans Günter Flieg (Alemanha, 1923). A iniciativa está associada ao site FotoPlus, projeto documental de referência sobre fotografia no Brasil. A intenção é dar apoio ao pesquisador em diferentes áreas e estimular o debate sobre imaginário visual e seus produtores e agentes.
A partir de 2003, o acervo fotográfico integra o fundo documental do Instituto Moreira Salles (veja hotsite dedicado ao fotógrafo).
O limiar interrompido: a presença de autores negros na fotografia brasileira antes da década de 1950
FotoPlus #54 – Janeiro/Março 2021
Animação sobre foto de José Ezelino da Costa (1889-1952), Caicó (RN), década de 1920-1930 (atribuída). Veja: artigo de origem / Veja imagem original. Fonte: Substantivo Plural, RN, site, 24.10.2016, Fotografia
Notas a partir do livro Quando a pele incendeia a memória: nasce um fotógrafo no sertão do século XIX, de Angela Almeida (EDUFRN, 2017, 145p.) >> download
Apenas ao final da década de 1980 com alguma constância, mas certamente num processo lento, a presença do negro surge como tema, como urgência, na fotografia brasileira. Não que não estivesse lá, no registro documental como “figura secundária” da cena brasileira do Oitocento, como marca do patrimônio escravocrata, muitas vezes camuflado sob imagens de afeto nos retratos de amas e filhos de seus proprietários.
Uma crescente bibliografia nessas aproximações surge como fluxo contínuo na última década, não mais concentrada no mercado editorial, mas expressivamente gerada e difusa no segmento acadêmico. Não cabe aqui caracterizar longamente essas abordagens, mas complementá-las com outras ações, por vezes poderosas e mais visíveis. De início, é marcada pelo estudos da iconografia ligada ao cotidiano de uma sociedade escravocrata, o que permitiu numa primeira fase identificar fotógrafos, autores e coleções, por vezes dispersas. Associado, surgem também estudos voltados a modos de representação das comunidades negras, os que muito tardiamente põem em movimento questões relativas a mecanismos de poder e controle sobre a produção dessas representações e autorrepresentações.
Mais recentemente, acompanhada por abordagens similares no campo da produção visual, nas artes visuais e na vertente documental, torna-se traço distintivo a questão da produção de autores negros. Em especial, aqueles que têm como campos de ação as culturas negras no Brasil nas religiões, nas manifestações culturais …, com também os autores, enfaticamente nas artes visuais, que discutem frontalmente a herança diaspórica, os modos e formas de ser negro e suas visibilidades numa sociedade de raízes escravocratas ainda presentes.
Nessa aproximação, no reconhecimento desses autores, desses produtores de imagens, dos repertórios e dinâmicas visuais postas em movimento, uma questão permanece em aberto e nunca expressa: a ausência de fotógrafos negros registrados antes da década de 1950. Em qualquer segmento do campo fotográfico, das práticas amadora a profissional, em qualquer segmento de produção e circulação de imagem – como assistentes, auxiliares de estúdios, retocadores, agentes, comerciantes de produtos… – nenhum nome pode ser identificado.
A questão, quase sempre tomada mais como fato consumado do que como um aspecto tema para uma história-problema, nunca avançou em busca de uma centralidade. Seria plausível propor a existência de um limiar simbólico ao redor de Walter Firmo (1937) e Januário Garcia (1943), que parece traçar uma muralha intransponível posicionada em algum momento da década de 1950.
Uma história-problema é a demanda nunca colocada. Seria essa a grande e derradeira expressão, a herança, da exclusão escravagista? Nunca, além de meras conjunturas, notas sem maior desenvolvimento identificaram a presença da mão de obra escravizada ou de negros livres nos estúdios do Dezenove. Nem registraram essa presença ao longo de quase 60 anos, século XX adentro.
Campo imaculado esse, ocupado por fotógrafos quase em sua totalidade europeus, todos eles avessos aos modos de produção local !? Ainda assim, muitos profissionais serviram-se do temário local para a produção regular de registros de tipos humanos como fizeram Alberto Henschel (1827-1882), empreendedor com estúdios em São Paulo, Rio e Recife, ou Christiano Junior (1832-1902), fotógrafo português ativo no Brasil e, com maior sucesso comercial aparentemente, na Argentina.
Sobre Henschel é intensa a produção recente de obras visuais a partir dessas imagens, reapropriações, ressignificações, como realizado pelo artista visual Fernando Banzi (série Tipos, 2018; veja), ou pela pesquisadora e artista visual, doutoranda da USP, Monica Cardim, premiada em 2020 pelo vídeo Retratos transatlânticos: circulação de representações de Afrodiáspora brasileira na fotografia de Alberto Henschel (3′; veja). Sobre Christiano Junior, veja a obra pioneira Escravos brasileiros do século XIX na fotografia de Christiano Jr (1988, Ex-Libris), organizada por Paulo Cesar de Azevedo e Maurício Lissovsky.
É necessário lembrar no recorte deste ensaio, em contraponto ao árido balanço inicial, das possibilidades abertas em segmento específico da produção acadêmica recente que se dedica ao estudo da circulação de imagens e da constituição de arquivos pessoais em que fotos das mais diversas origens – realizadas em estúdios ou na prática amadora, recebidas como lembranças, como por quase um século se faria com cartes-de-visite ou compradas como cartões-postais – convivem com objetos os mais diversos: cartas, bilhetes, fragmentos articulados em uma matriz de relações de afeto, memória e investimentos simbólicos outros.
Mencione-se como exemplo, no campo da antropologia social, o trabalho desenvolvido por Alexandre Araújo Bispo, no doutorado apresentado em 2019 (USP): Percursos da memória e da integração social, o arquivo pessoal de Nery e Alice Rezende, mulheres negras em São Paulo – 1948-1967. Bispo aborda, como resume: o “arquivo pessoal de Nery Rezende (1930-2012), mulher negra das camadas populares, de quem traço um percurso biográfico, que deixou um acervo documental de 18 mil itens, entre impressos, manuscritos, imagens fotográficas e objetos tridimensionais acerca de si mesma, de sua família, de seus amigos, de suas relações de trabalho e lazer.” (veja). O projeto é um desdobramento da pesquisa anterior no mestrado: Memórias fotográficas: memória familiar, sociabilidade e transformações urbanas em São Paulo (1920-1960), também desenvolvida na USP (2012) (veja).
Na mira: Jeanne Moutoussamy-Ashe
Observar outros contextos, outras experiências, pode ser tomado como estudo em dupla perspectiva. Primeiro, como reconhecimento de pontos de contatos ou aspectos em conflitos sobre experiências de reconhecimento e inserção de comunidades negras; segundo, para entender, em circunstâncias distintas, o papel das memórias individuais e coletivas sobre a produção de suas histórias, suas historiografias e as disputas em questão, em desafios muito próximos que podem permitir identificar novas perspectivas de ação a considerar.
JeanneMoutoussamy (1951), fotógrafa negra, desenvolve nas décadas de 1970 e 1980 uma carreira como fotojornalista. Nascida em Chicago, é um dos três filhos de Elizabeth Hunt, designer de interiores, e de John Moutoussamy, arquiteto (1922-1995). John é o primeiro profissional afro-americano a projetar no início da década de 1970 um grande edifício no centro de Chicago para a sede dos escritórios centrais da Johnson Publishing Company.
Oportuno lembrar aqui, numa interrupção obrigatória, de um elo casual, mas revelador, que une a fotografia entre estes dois países na perspectiva de participação de autores negros. Entre 1969 e 1971, a Kodak, um dos principais grupos da indústria fotográfica ao longo do século XX, promove expansão de suas instalações em São José dos Campos, no interior paulista. O grande edifício industrial, ainda remanescente, há muito desmobilizado pela empresa, foi desenvolvido por Louise Brown (1918-1999), arquiteta negra. Nascida no Kansas, Louise é uma das pioneiras no campo da arquitetura industrial nos dois países, mulher e negra, num campo então e por décadas marcado por um perfil de profissionais homens e brancos. Considerada como a segunda mulher afro-americana a receber um título em arquitetura nos EUA em 1949, Louise desenvolve uma carreira impressionante no segmento corporativo. Em 1953 passa a atuar no Brasil, em São Paulo. Tem como clientes grandes empresas como Ford Motor, Pfizer e Kodak, além de desenvolver projetos de residências para a classe média alta. Um perfil profissional, por Anat Falbel, integra o projeto Pioneering woman of american Architecture, disponível online, desenvolvido pela Beverly Willis Architecture Foundation (veja).
Página de rosto do livro Viewfinders: black women photographers (1986), de Jeanne Moutoussamy-Ashe (1951). Clique para ler no Internet Archive .
Voltemos a Jeanne Moutoussamy. Graduada em artes visuais em 1975, dedica-se ainda a um ano de pesquisa na África Ocidental como parte dos requisitos de formação. Atua a partir daí como fotojornalista, em especial na cobertura esportiva. Acaba assim por conhecer o tenista profissional Arthur Ashe, esportista com três grandes títulos individuais no Grand Slam, com quem se casaria.
Jeanne lança em 1986, sem experiência anterior nesse campo, o livro Viewfinders: black women photographers (Dodd Mead & Co, 201p.). Num duplo registro, a publicação acaba por constituir uma contribuição original para a historiografia da fotografia nos EUA ao abordar as questões de raça e gênero.
A edição precede referências mais conhecidas nessas perspectivas. No primeiro caso, a produção historiográfica realizada nos anos seguintes por Deborah Willis (1948), que ganhará maior visibilidade com a obra Reflections in black: a history of black photographers, 1840 to the present (W. W. Norton, 2000, reimpressão em 2002) (veja as edições 2000, 2002). No segundo caso, sobre a presença da mulher da fotografia, antecede, nesse recorte de raça, autores como Naomi Rosenblum (1925), sobre quem comentaremos adiante.
São, certamente, obras de perfis distantes, de autores com formação, produção e agendas distintas, como também pesquisas realizadas em condições em parte diferenciadas. Jeanne surpreende, em especial para leitores, como nós, em contexto distinto, pelo resultado da pesquisa. Articula-se em Viewfinders um panorama surpreendente por resgatar autores, fotógrafas negras, cujas práticas retrocedem ao final do século XIX.
Jeanne tinha, porém, de onde partir. Não apenas porque a pesquisa historiográfica nos EUA nesse segmento, ainda que pioneira, apresentasse ocorrências em contraste flagrante com o quadro brasileiro. Revela-se então como o percurso histórico das comunidades afro-americanas e suas imagens era mais complexo. Entre outros fatores em ação, diversas instituições organizavam há décadas acervos documentais e visuais os mais diversos sobre essas comunidades, aspecto chave para os projetos de recuperação e análise que surgem nos anos 1970 e 1980.
Em 1971, por exemplo, o James Van Der Zee Institute organiza em Andover, na costa leste, a exposição The black photographer (1908-1970): a survey (catálogo online). Não custa lembrar: o nome da instituição é referência direta ao fotógrafo negro, Van Der Zee (1886-1983), que registrou não só o cotidiano das comunidades locais em Nova York, mas o Harlem Renaissance, movimento cultural de resgate, que marca a década de 1920. The black photographers, como o catálogo revela, é antes de tudo uma ação que estrutura um repertório visual em busca de reconhecimento de autores e práticas.
Na década seguinte, em 1983, o Rhode Island School of Design, em Providente, organiza a mostra A century of black photographers, 1840-1960, com curadoria de Valencia Hollins Coar. Embora o catálogo não esteja disponível, a leitura da Checklist permite conhecer a relação completa de obras, com 150 itens, bem como os locais de itinerância da exposição por mais de seis cidades, como Nova York e Houston, entre 1983 e 1984.
Nesse caldo inicial começa a ganhar forma o campo de estudos sobre cultura visual no recorte das comunidades afro-americanas. Deborah Willis, em 1985, lança a obra de referência – Black photographers 1840-1940: a bio-bibliography (Garland), complementada quatro anos depois por An Illustrated bio-bibliography of black photographers, 1940-1988, pela mesma editora.
O fluxo editorial ganha velocidade na década seguinte. Surgem obras de autores, tomados como referenciais nos anos seguintes, a exemplo de bell hooks (1952), que lança em 1992 – Black looks: race and representations (South End Presse). Em especial , surge então uma produção de autores acadêmicos, com recorrência do formato da antologia, com temas e debates marcado pelo feminismo negro como uma das confluências dos estudos de gênero e raça.
Jeane Moutoussamy deixa de lado, em Viewfinders, a impressionante ocorrência de fotógrafos homens negros atuantes desde o primeiro momento na década de 1840. Desde James Lion, que abre um estúdio de daguerreotipia em março de 1840 em Nova Orleans e organiza no mesmo ano uma exibição pública de imagens, primeiro registro documentado de evento do gênero nos EUA. Francês de origem, Lion migrara anos antes para os EUA, dedicando-se também à pintura e litografia, campos em que se concentra a partir de 1845. A ele, somam-se nomes como Augustus Washington, James P. Ball, entre outros.
O que importa destacar aqui são as fontes de pesquisa utilizadas e o tratamento dado pela autora que permitiram estabelecer antes de tudo um panorama denso sobre o século XIX ao invés de um repertório de presenças individuais. O texto revela uma abordagem precisa e atenta à cultura e inserção afro-americana. Jeanne faz uso brilhante de dados estatísticos a partir dos censos norte-americanos, que surpreendentemente reuniam informações sobre profissões e origem racial, complementados quando necessário por uso de diretórios municipais. Surge assim – como traço indicativo de formas de segregação diferenciadas entre culturas – esses marcadores de origem presentes nas estatísticas demográficas.
O livro é marcado, nesse segmento inicial, pela análise densa e renovada de dados. Os dois terços restantes da obra são formados por portfólio individuais, em si heterogêneos frente à disponibilidade de imagens. Jeanne utiliza então, como estratégia para compensar o reduzido conjunto de registros visuais para os fotógrafos das décadas iniciais, anúncios e outros documentos iconográficos.
Os recenseamentos não registram, contudo, a mulher como força de trabalho antes de 1870. E, apenas em 1890, passam a indicar mulheres negras no mercado de trabalho, aspectos que limitam certamente o conjunto de informações. Ainda assim é possível traçar um quadro espantoso pelo crescimento em número, e, lentamente, em diversidade.
Em 1850 são registrados 892 daguerreotipistas homens, concentrados na região nordeste do país: 240 no estado de Nova York, 153 na Pensilvânia e 53 em Connecticut. Outras fontes, porém, já indicam neste último estado a presença de um fotógrafo negro.
O uso de fontes como diretórios municipais permite expandir assim o levantamento. Em 1866, registra-se a primeira profissional negra, em Houston – Mary E. Warren – “photograph printer”, estabelecida na região central, junto a outros estabelecimentos fotográficos. Surge assim um aspecto fundamental: qual o grau de conexão com outros profissionais brancos ou não, quais as clientelas e estratégias de negócio possíveis para esses profissionais negros?
Jeanne faz uso também de anúncios em jornais para identificar profissões exercidas por homens e mulheres negros. Destaca a relevância de uma imprensa negra (como vetor de comunicação dirigida e como fonte documental agora), formada por mais de 20 títulos circulados entre 1832 e 1852, que atingirá em 1886 um total de 146 publicações. Os primeiros anúncios de fotógrafos profissionais surgem nesse contexto em 1860. A autora supõe que o recurso a esses anúncios possa ser motivado pelo crescimento da população negra urbana entre 1860 e 1900, expandido o universo de leitores. As contínuas migrações de membros das comunidades negras dos estados do sul para o norte, que permaneceram em graus distintos até meados do século XX, contribuíram para esse aumento populacional.
Dez anos depois, o censo realizado em 1870 registra 452 mulheres empregadas em estabelecimentos fotográficos em 28 estados nas mais diversas ocupações. Destas, 228 estão registradas como fotógrafas, mas sem indicação de origem racial. Como referência, no mesmo ano a cidade de Nova York possuía 300 estúdios fotográficos.
Durante a década de 1880 é crescente número de anúncios de fotógrafos na imprensa negra, basicamente homens. Surgem casos isolados de mulheres negras, associadas à fotografia, em campos distintos. Em 1886, indica Jeanne, Fanny J. Thompson é uma praticante amadora, estabelecida no Tennessee. Em 1887, Hattier Baker, em Ohio, atua como profissional especializada em ampliações fotográficas.
A década seguinte registra a expansão significativa da presença de mulheres como profissionais em fotografia. O censo de 1890 lista 2.201 fotógrafas, das quais 6 mulheres negras. Esses são os primeiros registros discriminados de raça na série de censos nos EUA quanto a ocupações. No quadro geral, de um total de 975.530 mulheres negras empregadas em todo o país, apenas 2,76% atuavam no segmento de manufaturas e ofícios mecânicos, categoria em se insere a fotografia.
Criada em 1900, a National Negro Business League começa a debater a participação no mercado de trabalho. Como indica, essa participação já ocorria em todos os segmentos inventariados pelo censo daquele ano. Isso inclui então 190 fotógrafos negros. O levantamento lista 17 mulheres negras como fotógrafas profissionais para um total de 3.587 mulheres atuantes no segmento em todo o país.
As fontes surpreendem, mas ressalte-se que uma análise acurada mereça ser feita pois a menção de tantos dados em meio ao texto corrido parece exigir mais atenção. Os números do censo em 1910 indicam que o número de fotógrafas negras mais do que dobrara em uma década. No entanto, essa fonte poderosa apresenta mudança de parâmetros e perde a relevância.
Viewfinders apresenta no recorte temporal do século XIX um panorama com uma diversidade de especializações (como fotógrafas, retocadoras e especialistas em impressão, por exemplo) e detecta estratégias para conquistar mercados, seja um público amplo ou aquele voltado diretamente a comunidades afro-americanas. A sensibilidade da autora no trato das fontes surpreende, em especial se confrontada com outros profissionais como Naomi Rosenblum (1925), importante historiadora de uma geração intermediária entre aquela ativa nos ano 1940, na qual Beaumont Newhall (1908-1974) se insere por exemplo, e outra, mais jovem, que se forma a partir de graduações e programas de pós-graduação em artes e fotografia.
Conhecida por sua capacidade de trabalhar com extensos conjuntos documentais, Naomi Rosenblum em sua obra A History of Women Photographers (1994, Abbeville Press, 356p.), projeto de longa maturação, traça um quadro menos analítico e potente do que o apresentado em Viewfinders lançado oito anos antes. Jeanne consegue estabelecer percursos individuais, a despeito de uma iconografia remanescente ainda em configurações incipientes. Permite entender como ser um produtor de imagens negro na América, como empreender e gerar um legado.
Uma indicação bibliográfica sobre esse panorama, complementar à obra de Jeanne, além das obras de Deborah Willis, é um mero livro de difusão, obra de leitura rápida: Black artists in photography, 1840-1940 (Cobblehill Books, 1996, 104p.). Escrito por George Sullivan (1927), autor de uma centena de publicações para grande público, em especial jovens leitores, relação que inclui biografias sobre os fotógrafos Matthew Brady e Berenice Abbott, Black artists apresenta um conjunto de perfis profissionais distintos, cujo ponto significativo é reconhecer a diversidade de ações desses profissionais, negociando espaço de trabalho e a constituição de uma clientela em contextos específicos (veja). Os ensaios, ainda que sob a marca de uma história positiva, introduzem os temas da escravidão, do ativismo e da luta antiescravagista no contexto estadunidense, e, em especial, apontam o desafio e limitações dessas comunidades para se constituirem como sujeitos livres.
Quando a pele incendeia a memória: de volta ao Brasil
Descobri José por causa do racismo. Em dezembro de 2020, na cidade de Natal, o fotógrafo Diogo Mãozinha, como se apresenta, é vítima de agressão virtual. Fotógrafo e dançarino, Diogo Ricardo do Nascimento tem seu retrato divulgado, como suspeito de assalto, entre grupos de aplicativos organizados por moradores de bairro de classe média alta. Diogo expressa indignação em seus perfis nas redes sociais o que chama a atenção da mídia local. Os algoritmos, poderoso instrumento reforçador de repetições, giraram em falso em seus desdobramentos.
Nota sobre o caso surge no portal local Saiba mais: agência de reportagem (veja matérias em 09 e 13.12.2020). Quase desapercebido, entre os links de outras matérias do jornal, um deles indicava o artigo, escrito por Isabela Santos em setembro de 2018, que noticiava: Livro sobre primeiro fotógrafo negro do RN participa de festival no Instituto Moreira Salles (veja).
O Festival Zum 2018, em sua convocatória de fotolivros, reunia entre os selecionados: Quando a pele incendeia a memória, de Angela Almeida, editado pela UFRN. Lançado no ano anterior, acompanhado de mostra temática organizada pela autora, artista visual e docente da UFRN, o livro apresenta um aproximação à obra de José Ezelino da Costa (1889-1952), fotógrafo negro ativo nas décadas iniciais no século passado em Caicó, a quase 300 km de Natal. (veja edição 2019)
José, filho de escrava alforriada, atua como fotógrafo, produzindo retratos e registrando o cotidiano local. No entanto, Angela trabalha aqui com conjunto peculiar de imagens, retratos da família, sua mãe e sobrinhos, em cenas posadas, improvisadas em ambientes domésticos. A coleção é pequena, nem mesmo formada por fotos originais, mas quase sempre reproduções posteriores. Embora os textos delineiem breve perfil do profissional no contexto de pequena cidade no semiárido do Seridó potiguar, as imagens surgem como base de intervenções em desenho e aquarela, que buscam nas palavras da autora discutir a representação do homem negro em registro privado.
Entre tantos fotolivros selecionados, Quando a pele incendeia, cuja edição não segue o formato historiográfico convencional, talvez tenha passado desapercebido. Embora registrado com destaque no site da Revista Zum (18.12.2018), a edição, disponível na Biblioteca de Fotografia IMS, não recebeu aparentemente maior atenção no contexto paulistano. Caso distinto ocorre na recepção regional de origem com intensa difusão na mídia digital, em especial.
Lançado em mostra homônima no Natal Shopping, entre 8 e 28 de setembro de 2017, a expografia permitia, diferentemente do livro, visualizar com mais atenção tanto os retratos em ambiente doméstico realizados por José Ezelino como a série produzida por Angela Almeida, como registram as imagens da mostra presentes no blog da artista (Sombra da Oiticica, post, 02.10.2017). Assista também a reportagem pela TVU RN, em 14 de setembro, com cenas da abertura da mostra e depoimentos (YT: 2’53: assista).
Meses depois, em dezembro, a mostra é remontada em Caicó, onde atuara o fotógrafo há cem anos, ocupando o Salão Nobre da antiga prefeitura. Um relato da mediação realizada nessa montagem é feito pelos educadores no ensaio Mediação artística e cultural: construindo sentido a partir da obra de José Ezelino da Costa – Caicó/RN, publicado no ano seguinte (MIGLIORINI, 2018, p.299-313, veja).
Entrevistas a programas locais permitem compreender o processo de pesquisa e organização do livro, como a realizada no programa Café Filosófico, produzido pela UFRN, em 12 de dezembro de 2017 (assista no You Tube, 24′: ), e também, dois anos depois, em Café com foto, programa organizado pelo Mercado da Foto, grupo fotográfico ativo em Natal, em 12 de outubro de 2019 (assista no Facebook: 60′).
Angela Almeida contou nesse projeto com o apoio da sobrinha-neta do fotógrafo a arquiteta Ana Zélia Maria Moreira, que lhe apresentou o álbum de família, herança deixada por sua mãe. Nascido em sítio no Umbuzeiro, em 1889, José é um dos oito filhos de Bertuleza, que como sua irmã Bartuleza, era escrava alforriada. Criado em Caicó, sede do município, mora com a mãe, sem casar-se. As irmãs, numa família de muitas mulheres a que se somam as primas, eram costureiras, uma delas especializada em mortalhas. Hoje, os descendentes espalham-se entre os estados do Rio Grande do Norte e Bahia.
José manteve atividades entre a fotografia e a música, em especial. O aprendizado em fotografia parece ter sido fruto de dedicação pessoal. O panorama fotográfico no estado, em especial no sertão, no Seridó, que se espalha entre o Rio Grande e a Paraíba, é marcado pela presença eventual de profissionais itinerantes. É o caso do alemão Bruno Bourgard, que, entre 1885 e 1910 estará regularmente ativo entre Natal, no Rio Grande do Norte, e Campina Grande e João Pessoa, na Paraíba. Como seu irmão B. Max Bourgard, com que mantém parceria na fase inicial, Bruno deve ter frequentado festas e outros eventos no interior do estado como retratista. O contato com Bourgard nessas ocasiões pode ter estimulado Ezelino em optar pela prática como fotógrafo profissional. Outro estímulo plausível poderia ser o contato eventual com figura local, Manoel Dantas (1867-1924), filho de coronel, radicado em Natal, conhecido por sua produção amadora com imagens estereoscópicas da capital do estado. Em Caicó, cidade de pequeno porte, na qual desde cedo José Ezelino atua como músico na banda local, com apresentações regulares em festejos diversos, esses aspectos podem ter permitido aproximações e colaborar na inserção de um homem negro nos segmentos médios, predominantemente brancos.
Acredita-se que sua primeira câmera tenha sido presente de um vizinho que, voltando de uma viagem a Recife, trouxe o equipamento. Angela aponta que o autodidata José se estabelece como fotógrafo negro, produzindo a iconografia de uma comunidade branca, que irá constituir a história visual da cidade. Os retratos da família, do universo privado da comunidade negra, são imagens até agora desconhecidas.
Sobre a rotina do profissional, não há mais dados em Quando a pele incendeia a memória. Sabe-se das viagens a Recife e ao Rio para compra de materiais fotográfico. O estúdio que mantém na Avenida Seridó, ao lado da segunda residência da família, adotaria iluminação zenital, que Ezelino, como aponta Angela, consegue manejar para obter uma luz suave em contraste com a “luz dura” do semiárido. Ao abandonar a atividade profissional Ezelino teria deixado seus equipamentos com um dos sobrinhos – Quirino , que atuaria como profissional, em Natal, no bairro do Alecrim.
José Ezelino: fotógrafo de Caicó
Ao contrário do que se pode pensar a partir da recepção da mostra e do livro na mídia em Natal e Caicó, sob a marca do fotógrafo negro pioneiro, José Ezelino não era um desconhecido. É nesse mesmo registro, que sua obra é lembrada, por exemplo, em outubro de 2016, no artigo ‘José Ezelino, um pioneiro da fotografia seridoense’, no portal Substantivo Plural, por Fernando Bezerra. (veja)
Outubro é mês de comemoração em Caicó, celebração da Festa de Nossa Senhora do Rosário, marca da atuação desde o final do século XVIII da Irmandade dos Negros do Rosário, como destaca o artigo. É mês também, como lembra sua sobrinha-neta Ana Zélia Maria Moreira, do aniversário de morte de Zézelino, apelido familiar do fotógrafo, em 25 de outubro de 1952. Surgem imagens e referências à sua produção imagética da cidade. Da enchente de 1924, numa região semiárida marcada por rios intermitentes, da visita do Presidente Washington Luiz, recém-eleito, para inaugurar o Hospital de Seridó em 1926, do registro da construção do açude Itans, a sudeste do núcleo urbano, inaugurado em 1936 após longo período de obras iniciadas quatro anos antes.
Caicó, onde o fotógrafo atua, a 282 km de Natal, situa-se no Sertão do Seridó, que se estende ao sul pelo estado da Paraíba. Abriga hoje cerca de 68 mil habitantes, como estima o IBGE, cerca de 1,94% da população estadual. Cortado pelos rios Seridó e Barra Nova, o núcleo inicial surge em 1748 como distrito, sob a denominação de Vila Nova do Príncipe. Quarenta anos depois é elevado à vila, e, em 1868, à cidade. Doze anos depois a cidade ganha o nome de Seridó, mas em poucos meses adota a denominação atual.
A economia é marcada no século XIX pela pecuária, mas nos anos finais do período estabelece-se o ciclo de algodão. Durante as décadas iniciais do século seguinte, essa produção terá como fim principal abastecer a indústria têxtil do Sudeste. A importância desse produção é expressa com centralidade no brasão da cidade, que tem ao centros ramos de algodoeiro.
O Malho, RJ, v.12, nº575, p.[49], 20 de setembro de.1913. Fonte: FBN
É como músico o primeiro registro disponível sobre José Ezelino. Música no Rio Grande do Norte é o título de nota na revista carioca O Malho, em 20 de setembro de 1913. Jovem, aos 24 anos, José é o diretor de ensaio da “afinada” banda musical de Caicó. Na imagem, realizada em São João do Sabugy, cidade a algumas dezenas de quilômetros de Caicó, onde a banda faz apresentação em festejo, ele está sentado ao lado de Francisco Gorgonio, “diretor geral e grande influência política local.”
No destaque, da esquerda para direita: José Ezelino, diretor de ensaios, e Francisco Gorgonio, diretor geral e “grande influência política local”. Este aspecto parece ter deixado traços na relação de prefeitos de São João do Sabugi, elevado à município em 1948. O Malho, RJ, v.12, nº575, p.[49], 20 de setembro de.1913. Fonte: FBN
Ezelino parece aqui contente, junto à banda, algo distante do senhor mais velho dos retratos no álbum familiar, talvez já afastado da prática como fotógrafo. A nota que acompanha a imagem traz dado simbólico: ele é apresentado como “nosso assinante.” Quase certo o envio da imagem à redação deve ter sido sua iniciativa e indica busca de status social. O Malho é então um dos grandes veículos da imprensa, com alcance nacional, momento de grande relevância no segmento, como nos anos 1940 teria o mesmo papel a revista O Cruzeiro e, mais tarde, a Manchete.
Cinco anos depois, em 1918, José Ezelino já está atuando como fotógrafo profissional, único registrado na cidade de Caicó. É o que indicam os dados publicados no tradicional Almanak Laemmert, impresso no Rio de Janeiro, nas edições para os anos de 1918 a 1931, agora como Annuario Commercial, industrial, agrícola, profissional e administrativo da Capital Federal e dos Estados Unidos do Brasil. (edições relativas aos anos 1918-1923, 1925-1927, 1930-1931).
O almanaque traz regularmente dados que delineiam a imagem da cidade então: “O território do município é na sua maior parte composto de terrenos pedregosos, impróprios para qualquer cultura, frequentemente assolado pelas secas e inundações, tem atualmente 400 açudes”. As atividades econômicas em destaque são a cultura do algodão e da cana de açúcar, bem como a indústria de laticínios e o beneficiamento de algodão. O município abriga então um total de 30.000 habitantes, com apenas 1.560 eleitores (lembrando que mulheres, analfabetos, menores de 21 anos, mendigos, indígenas, membros do clero, entre outros, não tinham direito a voto então). Caicó, em seu núcleo urbano, com 500 “fogos”, apresentava uma população de 3.000 habitantes. Esse perfil se mantém nos anos seguintes. Em 1922, provavelmente com dados do censo realizado dois anos antes, a população registrada nos almanaques atinge 35 mil habitantes, mas o núcleo urbano conta com apenas 2.500 moradores. Esses números se repetem até 1930. Em todos esses anos José surge com único fotógrafo registrado. Em 1926, os dados indicam, mencionados aqui como referência, a presença de dois médicos, dois barbeiros e três padarias entre as raras especializações, como também dois automóveis. Francisco Gorgonio da Nobrega, quase certo o diretor da banda musical em 1913 é há algum tempo listado como proprietário de uma das duas fábricas de “descaroçar arroz”. Os dados dos municípios, nas edições de 1930 e 1931, trazem uma total de habitantes menor, com 22 mil moradores, e uma população urbana, estimada em 1927, de 3.500 “almas”.
Em 1926 e anos seguintes, a imprensa registra, traço significativo da inserção de José Ezelino na sociedade local, a eleição como primeiro tesoureiro na chapa que toma posse em maio no Centro Operário Caicoense. É reeleito para o mesmo posto no ano seguinte. (Diário social. Diário de Pernambuco, Recife, edições de 22 e 27 de maio de 1916, p.2; Vida operária. A Noite, RJ, 30 de junho de 1927, p.2; O Operariado. Jornal do Brasil, 1 de junho de 1917, p.19). Anos depois é eleito, em segmento completamente distinto, em fevereiro de 1937 como tesoureiro do Itans Esporte Clube; reeleito em 1939 na mesma função por mais dois anos (Desportos. A Ordem, Natal, 3 de abril de 1937, p.2; idem, 11 de abril de 1939, p.2).
Anúncio, sem data e veículo de publicação, circulado na internet em diversos posts, mas provavelmente editado em: O Seridoense, 16.07.1926, conforme indicado em: ROSTAND, Medeiros. ‘Caicó através dos seus serviços públicos e privados’. Tok de História, site, 29.05.2011, no qual o autor Medeiro Rostand refere-se ao fotógrafo como “Manoel Eselino”. (veja)
Data também de 1926, o único anúncio conhecido do fotógrafo, provavelmente publicado no jornal O Seridóense, de 16 de julho. Registro circulado usualmente na internet, sem dados de publicação, entre eles em artigo de Medeiros Rostand, em 29 de maio de 2011: ‘Caicó através dos seus serviços públicos e privados‘, no site Tok de história. Curiosamente, o autor refere-se ao fotógrafo como “Manoel Eselino”, além de fazer referência a um total de dez mil imagens produzidas pelo profissional (veja).
A inserção publicitária, sob o título José Eselino: photographo, grafado com “s”, é curiosa: veja a reprodução acima. Caso raro, no segmento, inclui em destaque o retrato do próprio profissional, que parece utilizado como marca de identidade numa cidade de pequenas dimensões. O texto enfatiza a “longa prática” adquirida com profissionais do Rio e Recife, como também a produção de retratos “grandes e pequenos, com e sem molduras”, para o que dispõe de aparelhos e “bastante material para atender a qualquer encomenda.”.
José Ezelino parece estar em atividade ainda em 1937, ao longo de quase duas décadas de prática. É o que possível supor a partir de nota na imprensa, no Jornal do Recife, em 29 de outubro, que indica o regresso a Caicó no dia 18, de volta de Recife, de José Ezelino e Humberto Gama, onde “foram a negócios” (Dos estados. Jornal do Recife, Recife, 29.10.1937, p.5).
Nos ano seguintes não há registro de sua atuação como fotógrafo. Como músico, participa em abril de 1941 da primeira missa cantada do Padre Eymard Monteiro, na Catedral de Caicó. “Inicialmente o coro, constituído por um grupo de distintas senhorinhas, dirigidas pelas Irmãs do Amor Divino, coadjuvadas pelo maestro José Ezelino e seminarista Aderbal Vilar, entoou o cântico Juravit.” (A primeira missa do Pe.Eymard Monteiro. A Ordem, Natal, 17 de janeiro de 1941, p.1). A atividade musical parece assim ter sido prática contínua. Em 1936, em registro anterior, Ezelino anunciava no jornal A Ordem, de Natal, em agosto a venda “por preço razoável uma bateria de jazz-band nickelada, completamente nova” (A Ordem, edições de 1, 5, 6 e 7 de agosto, p.2). O interesse musical estende-se aos diversos gêneros, chegando José a integrar a orquestra Jazz Independência (DANTAS, 2003, p.189)
Data de 1942o último registro na imprensa, quando o fotógrafo aparece entre as adesões ao banquete oferecido ao Bispo de Caicó (Diocese de Caicó. A Ordem, Natal, 20 de novembro de 1942, p.3). Esse conjunto de ações, além da prática profissional prolongada, permitem caracterizar o grau de inserção de José Ezelino, homem negro, em diferentes momentos da vida social local, que se articulam como marcas de prestígio e busca de autenticidade.
Caicó, no início da década de 1950, quando José Ezelino morre, é cidade em intensa modificação e ao mesmo tempo imemorial. Em 1950, o município conta com 24.214 habitantes, dos quais cerca de 7.000 no núcleo urbano. Das 59 ruas que compõem esse núcleo apenas sete são pavimentadas. A luz que ilumina no início da noite suas ruas depende, como implantado em 1925, do gerador utilizado pela prefeitura. Então sua economia marcada pelo comércio do algodão dá espaço ao beneficiamento do produto. Dez anos depois a população urbana mais do que duplica, atingindo 16.233 habitantes, em contraste com o total do municipal que supera por pouco um crescimento de dez por cento (ARAUJO, 2010, p.14-15). Das imagens da cidade produzidas por Ezelino pouco se sabe quanto a extensão, temário e períodos de cobertura. Dos retratos e reportagens sociais, como casamentos e festas, menos ainda, embora se possa prever uma extensa recorrência nas coleções privadas locais, em álbuns e retratos isolados. As imagens remanescentes localizadas, reproduções posteriores, não trazem marcas do estúdio,à exceção do retrato de grupo reproduzido no início do artigo com carimbo circular: “José Ezelino / photographo/ Caicó”. Apenas uma publicação, na década de 1990, parece reunir imagens de sua autoria, ainda assim, mesmo nos textos acadêmicos, indicada de forma pouco precisa: Álbum fotográfico: Caicó. Ontem e hoje (Caicó: Éle Éle/Comunicação publicitária de Caicó, [1994])
Avaliar, contudo, a presença de suas imagens em acervos públicos é, remotamente, implausível. Tanto o arquivo da cidade, que não é registrado nas páginas online da administração municipal ou da Câmara, como o Arquivo Público do Estado, cujo endereço online traz dados sumários sobre a instituição, não podem ser avaliados. Nem mesmo dados mais precisos sobre acervo são identificados no Museu do Seridó, unidade universitária mantida pela UFRN. No entanto, é a produção acadêmica da universidade federal, em mestrados e doutorados e nas revistas acadêmicas, o principal conjunto documental e crítico a explorar como fonte para estudos futuros, como veremos, pois, como todo o sistema do segmento no Brasil, ele se realiza plenamente em forma digital.
Um mundo à frente: um projeto para novas gerações
Em termos simbólicos, poderíamos pensar como mera coincidência que a figura de José Ezelino da Costa, no sertão de Seridó, no Rio Grande do Norte, fosse o marco inicial desse grande projeto geracional que se impõe para recuperar a presença negra na fotografia brasileira anterior à década de 1950. Evento, que nos alerta sobre onde procurar outros autores em dinâmicas próximas.
Esse encontro não teve lugar como esperado até agora. Não, como entre tantos outras situações tomadas como hipóteses. Seja como eventual fotógrafo atuante nas cidades do Sudeste brasileiro, como Rio ou São Paulo, onde se imaginaria plausível a presença nos estúdios de retratos das primeiras décadas do século XX como mão de obra contratada. Ou terceirizada, em serviços como o retoque, usual segmento que utiliza por exemplo a mão de obra feminina, sem vínculos permanentes. Ou ainda a possibilidade de atuação, de ascensão possível, através da indústria gráfica (afinal Machado de Assis foi contratado como aprendiz de tipógrafo, aos 17 anos, em 1856), em especial a partir da década de 1910 quando grandes grupos editoriais surgem em São Paulo ou Rio. Ou ainda, no fotojornalismo, em surtos de renovação nas décadas de 1910 e 1940. É aqui por exemplo que Walter Firmo dá início nos anos 1960 a uma carreira de mais de 60 anos, mas Firmo é um dos raros marcos de outra história da qual “conhecemos algo”, apenas isso “algo”.
Foi no fotojornalismo da década de 1970 que casos similares podem ser identificados, alguns dos quais conheci em meus primeiros contatos com o campo da fotografia em 1982, fotógrafos negros ativos em jornais como Notícias Populares ou outros do grupo Folha, quando a questão dessa presença, dessa ausência, não surgia para mim como problema, pois eram indivíduos próximos, visíveis. Como também era concreta a presença de Walter Firmo, como fato reconhecido, como sinaliza em 1983 a mostra individual Ensaio no tempo: 25 anos de fotojornalismo, no MAM Rio, em dezembro, remontada em outubro do ano seguinte no MASP. Estranha contabilidade, porém, ocorre no título da mostra, provável recurso retórico, pois Walter Firmo já está creditado com destaque na matéria Um dia na vida de Copacabana, na edição de junho de 1966, em dez páginas (p.38-47 e 49: veja e aproveite e explore a presença de Firmo na Manchete como membro da equipe entre 1966 e 1971).
Quando a pele incendia a memória não é, assim, uma resposta, nem um ponto de chegada, mas um ponto de deflexão. O registro documental pareça ser mínimo, restrito à memória familiar, e ainda exige maior investigação nessa dupla perspectiva de esferas pública e privada. Mas a edição, a percepção de José Ezelino como autor negro, é um direcionamento potente.
Há tanto a responder, a problematizar: a inserção das comunidades negras em núcleos urbanos de escala similar, a dinâmica das relações raciais, os marcadores sociais do Sertão, distante dos núcleos urbanos do litoral. É possível, mesmo agora, avançar e explorar, como mencionamos, o repertório acadêmico regional que se estabelece nas duas últimas décadas. Ele permite caracterizar dinâmicas, definir historicidade, para entender as permanências do legado da escravidão.
Quase certo a primeira referência a Ezelino nesse segmento data de 2000. Surge no contexto de recuperação da memória urbana, da cultura do interior potiguar. Eugênia Maria Dantas, já docente da UFRN Campus Caicó, doutoranda em Educação, participa da 23ª Reunião Anual da ANPEd, em Caxambu (MG), em setembro de 2000, com a comunicação Educação-fotografia: impressões e sentidos (veja). Dantas discute então a educação enquanto espaço de criação e o papel da narrativa histórica nessa aproximação. Delineia conceitos implicados em seu projeto de doutorado como memória e discurso fotográfico, apresentação que encerra com citação de Moacyr Cirne, acadêmico, nascido em São José do Seridó, atuante no Rio de Janeiro, considerado um dos grandes especialistas brasileiros em HQs, que explicita a referência já estabelecida sobre o fotógrafo: “Antes de Mim, / entre o Seridó e o Barra Nova / Caicó já existia, / As fotos de José Ezelino/ Uma só poeira um só antigamente/ Não me deixam mentir”.
Antes da conclusão do doutorado em 2003, Dantas apresenta a comunicação José Ezelino: escritos pela luz, no II Congresso Brasileiro de História da Educação (Natal, 2002). No ano seguinte, publica o ensaio José Ezelino e a escrita da luz, na antologia Polifônicas idéias: por uma ciência aberta (Porto Alegre, 2003, p.187-190).
A partir de sua atuação acadêmica, como orientadora, Dantas acaba estimulando o estudo da documentação fotográfica, como registro documental, como discurso simbólico nos processos culturais no recorte regional. Entre eles, incluem-se bolsistas de iniciação que se integram em meados da década de 2000 ao projeto de pesquisa Fotografia e Complexidade: itinerários norte-rio-grandenses, coordenado pela docente (veja, por exemplo, MELO, 2006), muitos deles autores que trabalharão esse temário ao longo dos projetos de pós-graduação.
Contudo contribuições fundamentais para esse projeto geracional têm lugar nos campos da antropologia, da geografia, atentos às dinâmicas socioculturais de longa duração em especial. Nas duas últimas décadas é possível identificar na produção acadêmica no recorte potiguar ações que põem em questão a construção social que ocorre em meados do século passado promovendo uma paisagem social em que as comunidades indígenas e negras foram suprimidas.
Nessa direção, seria possível destacar a produção da antropóloga Julie Antoinette Cavignac (UFRN/DAN). Seu artigo A etnicidade encoberta: ‘índios’ e ‘negros’ no Rio Grande do Norte (Mneme, 2010, veja) aborda “ausências visíveis tanto na produção acadêmica quanto nas representações coletivas” (grifo nosso), através de uma revisão severa em longo artigo. Destaca a percepção que se estabelece de um estado em que, distante dos grandes ciclos econômicos, teria vivenciado uma escravidão peculiar, como fenômeno permeado por relações de poder amenizadas. Esse processo ideológico, no qual autores como o antropólogo Luis da Camara Cascudo (1898-1986) têm participação, teria estabelecido condições de menor estímulo a estudos de casos, depuração de estatísticas, agindo no limite como obstáculo ao reconhecimento e autorreconhecimento daqueles grupos sociais.
Cavignac enfrenta os dados disponíveis, conflitantes quase sempre. Caicó, antes de ser Caicó, conta em 1811 com 871 escravos. Em 1824, outro registro indica a presença de 2.112 brancos, 2.799 pardos e 455 negros em Caicó, decréscimo neste caso, pela característica peculiar econômica que levava a uso menos intensivo de mão de obra escrava, com espaços sociais mais fluidos quanto à convivência entre núcleo familiar branco e o trabalhador escravizado, nem por isso menos regulados socialmente. “Nessa época” (1854)”, o interior do Rio Grande do Norte, sobretudo as regiões de Açu e de Caicó concentravam um grande número de escravos; eram geralmente empregados na agricultura a na criação de gado (Lima 1988: 22). O estudo dos dados leva a pensar que o Seridó possuía um número elevado de escravos, desde o final do século XVIII.” (CAVIGNAC, 2010, p.36).
Para aprofundar essas questões, nos mais diversos registros, é oportuno a leitura da antologia Seridó Potiguar: sujeitos, espaços e práticas (Editora IFRN, 2016, veja), com contribuições a partir da produção acadêmica recente. Entre elas, ensaios que caracterizam as condições de inserção e interação interracial nesse contexto como os artigos de Pedro Queiroz – ‘Os mecanismos de preconceito racial numa cidade de sangue no sertão’ (p.47-64), e de Bruno Silva – ‘“Nego veio é um sofrer”: representação, agência e subalternidade numa irmandade negra do Seridó’ (p.65-82).
Entre tantos caminhos possíveis, a trajetória futura sobre os estudos dedicados à presença de José Ezelino da Costa é caminho em aberto. Como o relâmpago que ilumina a paisagem noturna por milésimos de um tempo que parece eterno, o conhecimento da produção, circulação e reiteração de suas imagens delineia, numa percepção fugaz, um horizonte de expectativas que é preciso dar forma efetiva, como desejo ardente.
Referências
Livros
ALMEIDA, Angela. Quando a pele incendeia a memória: nasce um fotógrafo no sertão do século XIX. Natal: EDUFRN, 2017. 145p. versão impressa. distribuição gratuita disponível em: Biblioteca de Fotografia- IMS Paulista (SP)
ALMEIDA, Angela. Quando a pele incendeia a memória: nasce um fotógrafo no sertão do século XIX. Natal: EdUFRN, 2019. 138p. publicação eletrônica (PDF) disponível em: https://repositorio.ufrn.br/handle/123456789/27280 Acesso em: 20 de dezembro de 2020
DANTAS, Eugênia Maria. José Ezelino e a escrita pela luz. In: ALMEIDA, Maria da Conceição de (org), KNOBB, Margarida (org); ALMEIDA, Angela Maria de (org.). Polifônicas ideias: por uma ciência aberta. Porto Alegre: Sulina, 2003, p. 187-190.
_____. Fotografia e Complexidade: a educação pelo olhar . Natal: UFRN, 2003. Tese de doutorado em Educação. Orientação: Maria da Conceição de Almeida.
MOUTOUSSAMY-ASHE, Jeanne. Viewfinders: black women photographers. New York: Dodd Mead & Co, 1986. 201p. 2ª ed.- 1993, Writers & Readers Publishing.
QUEIROZ, Pedro Fernandes de. Os mecanismos de preconceito racial numa cidade de sangue no sertão. In: MACEDO, Helder Alexandre Medeiros de (org), MEDEIROS, Olívia Morais de (org), SANTOS, Rosenilson da Silva (org). Seridó Potiguar: sujeitos, espaços e práticas. Caicó: Editora IFRN, 2016, p.47-64. disponível em: https://memoria.ifrn.edu.br/bitstream/handle/1044/977/Seridó Potiguar – Ebook.pdf Acesso em: 2 de janeiro de 2021.
SANTOS, Valentim dos; SILVA, André Vicente e. ‘Mediação artística e cultural: construindo sentido a partir da obra de José Ezelino da Costa – Caicó/RN’. in: MIGLIORINI, Jeanine Mafra (org). Reflexões sobre a arte e o seu ensino. Ponta Grossa: Atena Editora, 2018, p.299-313 disponível em: https://www.atenaeditora.com.br/wp-content/uploads/2018/08/E-book-Arte-1.pdf Acesso em: 2 de janeiro de 2021.
SILVA, Bruno Goulart Machado. “Nego veio é um sofrer”: representação, agência e subalternidade numa irmandade negra do Seridó. In: MACEDO, Helder Alexandre Medeiros de (org), MEDEIROS, Olívia Morais de (org), SANTOS, Rosenilson da Silva (org). Seridó Potiguar: sujeitos, espaços e práticas. Caicó: Editora IFRN, 2016, p.65-82. disponível em: https://memoria.ifrn.edu.br/bitstream/handle/1044/977/Seridó Potiguar – Ebook.pdf Acesso em: 2 de janeiro de 2021.
ARAUJO, Marcos Antônio Alves de. ‘Caicó/RN em papel e tinta: representações da cidade no jornal A Fôlha (1954-1958)’. Espacialidades, v.3, nº 2, p.1-24, 2010. disponível em: https://periodicos.ufrn.br/espacialidades/article/view/17651 Acesso em: 2 de janeiro de 2021.
FALBEL, Anat. Georgia Louise Harris Brown. In: BWAF: Beverly Willis Architecture Foundation. Pioneering woman of american architecture’: [biographies], site. disponível em: https://pioneeringwomen.bwaf.org Acesso em: 14 de junho de 2020.
MÉLO, Evaneide Maria. Sendas imagéticas: o ato fotográfico no Seridó potiguar. Labirinto, revista do Centro de Estudos do Imaginário, UNIR, Porto Velho, VI(9): jan/jun.2006. disponível em: http:// www.cei.unir.br/artigo95.html Acesso em: 2 de janeiro de 2021.
Música no Rio Grande do Norte. O Malho, RJ, ano 12, v.575, p.[49], 20 de setembro de 1913.
Todas as matérias jornalísticas listadas, salvo indicação em contrário, integram o acervo FBN/Hemerotica Digital. http://memoria.bn.br
Como citar: MENDES, Ricardo. O limiar interrompido: a presença de autores negros na fotografia brasileira antes da década de 1950. Boletim FotoPlus, nº 54, jan/mar.2021. disponível em: http://www.fotoplus.com/duas/?p=733. acesso em: [dia], [mês], [ano]
Fevereiro de 1990, na Galeria Fotóptica, Alberto Viana lança em São Paulo o primeiro número de seu Jornal de Fotografia. Editado em Curitiba a partir de setembro do ano anterior, a publicação acabará constituindo um caso raro entre nós de veículo regional, fora do eixo Rio-São Paulo, a ganhar visibilidade maior. Em parte, isso se deve à presença de Viana na cena cultural da fotografia desde a década de 1970, nas semanas de fotografia organizadas pela Funarte em vários estados na década seguinte, e em outros eventos similares.
Talvez por isso seja compreensível que o Jornal de Fotografia, em formato 31 x 25 cm, editado esparsamente até 1996, com interrupções, tenha conseguido visibilidade e permanecido como uma referência a partir da cena curitibana. Mais de 20 anos depois, em outubro passado, Viana retomou a publicação, em seu número 13, trazendo em destaque o ensaio fotográfico Stop 19 de Tadeu Vilani e Julia Vilani, sua filha, sobre a pandemia motivada pelo coronavírus.
Alberto Melo Viana, 1951, criado em Vitória da Conquista e radicado na Curitiba da década de 1970, o Baiano, há alguns anos registrou em Fotojornalismo e ação cultural em Curitiba, trabalho final de mestrado (Universidade Tuiuti do Paraná, 2009, disponível aqui), o panorama fotográfico na capital paranaense nas décadas de 1970 a 1990. E, de certa forma, sua ligação ao jornalismo dedicado à fotografia e suas iniciativas contínuas no segmento tenham marcas de origem identificáveis.
Radicado em Curitiba após o AI-5, Reynaldo Jardim, jornalista e artista visual, nascido em 1926 em São Paulo, já reconhecido por projeto editorial e gráfico no carioca Jornal do Brasil nos anos 50, acaba desenvolvendo ali novos projetos de ações culturais. Entre eles, Jardim lança em março de 1978, o jornal Polo Cultural. A publicação semanal acaba se desdobrando em outras, de curta duração, entre elas Grafia, dedicada à fotografia. Viana registrou em 2009 parte dessas ações, em entrevistas com participantes como Jardim, que morreria dois anos depois. Algumas das imagens reproduzidas então tomam como fonte o livro Jornalismo cultural: um resgate, de Selma Teixeira (Gramofone, 2007).
Viana, desdobrando-se no dia a dia profissional entre fotojornalismo e outros setores, explorou contudo diversas formas de imprensa especializada em fotografia. Em meados dos anos 1990, com a interrupção momentânea do Jornal de Fotografia, decide explorar um segmento alternativo de circulação. Inspirado provavelmente em recurso utilizado pelo setor financeiro como forma de edição de informativos de distribuição eletrônica, lança Foto Fax Jornal. O recurso, como mencionado, não era novo entre nós, pois publicações do setor financeiro já recorriam a aparelhos de fax e de telex.
Fonte: Alberto Melo Viana, reproduzido em Fotomail nas edições 0 (2007) e 130 (22.11.2009)
De curta duração, Foto Fax funcionava também de modo complementar ao Jornal. Na edição de número 7, avisava aos leitores sobre o lançamento do Jornal de Fotografia, número 10. Como recurso gráfico, a impressão permitia uma reprodução tonal muito limitada e o processo de transmissão-recepção acabava gerando um produto final “em aberto”. Em parte, Viana parece ter incorporado bem esses aspectos com uma tipografia associada a um cabeçalho manuscrito numa solução gráfica suja e rápida que reforça a identidade da publicação, quase um grafitti.
Esse registro é comentado, o que interessa aqui, em outro informativo lançado por Viana uma década depois. Em 2007, nasceu Fotomail. Explorava novo circuito de distribuição: o e-mail, dirigido de início a amigos, que replicavam a edição em seus circuitos de ação. Treze anos depois a publicação quase semanal atinge a edição 572, em 30 de agosto passado.
O que é Fotomail enquanto veículo ? Um pouco de tudo: um misto de diário pessoal com informativo sobre fotografia, cursos, exposições… em Curitiba e no Brasil. Distribuído em formatos eletrônicos com PDF ou Powerpoint, circula estritamente por e-mail, embora ocasionalmente tenha tido exemplares abrigados em sites diversos.
Fotomail é também um fenômeno do segmento da imprensa especializada em aberto: a ser estudado. Nesta edição do boletim FotoPlus, reunimos algumas edições, selecionadas de modo a permitir conhecer o desenvolvimento nesse longo período.
Para receber Fotomail, peça ao editor: betoviana51@gmail.com E aproveite compre a nova edição do Jornal de Fotografia.
Há dez anos, a exposição Playing with pictures: the art of Victorian photocollage, organizada em 2009 pelo Art Institute of Chicago, com curadoria de Elizabeth Siegel, apresentava um dos mais extensos panoramas sobre uma prática vernacular vista até algumas décadas como mera curiosidade. Um entre tantos divertimentos realizados predominantemente por mulheres de classes abastadas inglesas, a fotocolagem ganha então uma dimensão inesperada. Entre os praticantes, a mais conhecida é Lady Mary Georgina Filmer (1838-1903), que produziu vários álbuns com obras em aquarela, desenho e fotografias.
Lady Mary Filmer, ou apenas Lady Filmer, tinha sua produção referenciada há muito, como fez Naomi Rosenblum em A history of women photographers (1994, Abeville Press). Contudo Rosenblum, embora se esforce em propor elos com a fotomontagem moderna produzida 50 anos mais tarde ou com a prática surrealista, não consegue estabelecer o vínculo mais importante: a sua inserção na cultura visual do período. Mais oportuna seria a abordagem de Geoffrey Batchen, em Each wild idea (2000, MIT Press), no ensaio Vernacular photographies, que cita essa produção em sua análise sobre álbuns de retratos.
S.T (1864 ca), aquarela e colagem (28,6 x 22,9 cm), acervo The University of New Mexico Art Museum. Reproduzida em Rosenblum (1994, 2010, 3ª ed)
O catálogo da mostra e o livro Each wild idea estão disponíveis na Biblioteca de Fotografia / IMS Paulista. A palestra proferida por Siegel, na montagem da mostra em Nova York, está disponível no site do Metropolitan Museum (página da exposição).
Está no ar o site do projeto dedicado ao fotógrafo Klaus Werner (AL, 1921-BR, 2018), desenvolvido pela AEP, com suporte do Edital de Apoio à Digitalização de Acervos – Secretaria Municipal de Cultura/PMSP. Contando com galeria virtual e guia do acervo digitalizado sobre 7 mil das 130 mil imagens remanescentes, é possível ainda baixar os catálogos produzidos nessa fase.
Klaus Werner: uma vida entre imagens. 1921-2018
Klaus Werner, alemão, nascido em Düsseldorf em 1921, instala-se no pós-guerra em Osasco, então bairro paulistano, como fotógrafo. A partir das reportagens sociais e da pequena loja da Foto Nico do início da carreira torna-se, antes de tudo, fotógrafo industrial. Por três décadas registra parte do explosivo crescimento do setor: do boom da década de 1950 à expansão econômica dos anos 1970. No início da década de 1990 radica-se com a família no litoral sul, na Praia Grande, ativo ainda, em nova circunstância, até sua morte em 2018.
A viagem
O pequeno livro manuscrito é direto: a imagem da capa revela o final do relato: a Baía da Guanabara vista a partir do vapor Santarém. O diário de viagem – Reise Tagebuchlein: Hamburg Rio de Janeiro – tem início em 27 de abril de 1948, manuscrito à lápis, reservando espaço para as imagens que se somam pouco a pouco à narrativa. Acompanhado do irmão, seu autor registra a festa de despedida, bem como as dificuldades do percurso e a fiscalização severa pelos exércitos de ocupação ao longo do trajeto entre a Berlim do pós-guerra e o porto em Hamburgo, sob a tensão ainda da demora preocupante da bagagem com as câmeras enviada pela mãe. Pouco se sabe dos momentos vividos nos últimos anos turbulentos do conflito encerrado em 1945, apenas que o pequeno núcleo familiar, formado também ainda pelo irmão Peter, a irmã Úrsula e a mãe Susy, sobreviveu.
O diário revela de forma indireta a prática da fotografia. Ao longo da viagem, em porto espanhol, o autor comenta a parada do vapor e a saída dos irmãos em busca de material fotográfico. Papel e sais para fixação são obtidos em troca de um dos equipamentos trazido para um eventual início de vida como profissional. O interesse pela fotografia, como indica outro raro documento um cartão de visita, já constituía atividade comercial para sobreviver. Ilustrado por uma câmera que registra a casa, junto ao cruzamento da Bitter Strasse com Bachstelzen Weg, e acompanhado do número de telefone, o cartão permite identificar a cidade de Berlim, provavelmente antes do final da grande guerra, quando um espaço de trabalho fixo e um telefone ainda eram possíveis.
A proposta de trabalho aos irmãos em indústria na periferia oeste de São Paulo possibilitou a saída do país em reconstrução. A entrada do escritório da Brazilian Military Mission, na unidade em Berlim possivelmente, surge com destaque em fotografia no diário, marcando a importância simbólica do lugar ao viajante. Isso é tudo, por ora, sobre o passado. Em 27 agosto de 1948, Klaus Werner e seu irmão chegam ao Rio de Janeiro.
Embora em quarentena o panorama fotográfico no Brasil apresenta grandes contrastes. Por um lado, galerias e museus fechados, lançamentos suspensos etc.; por outro, grande movimentação online, com lives em explosiva difusão, de entrevistas a papos comportamentais, além de cursos não presenciais em todos os formatos, origens e autores. Ao menos aqui, os centros regionais parecem ganhar espaço sobre os polos do Sudeste e talvez assim acabem por iniciar uma nova dinâmica intraregional no país.
Algumas raras instituições do setor conseguiram dar as primeiras respostas propondo ações de fomento emergenciais como Itaú Cultural e IMS, além de raríssimas ações governamentais locais frente à completa omissão do governo federal.
Como Giselle Beiguelman e Nathalia Lavigne comentaram em seus artigos na imprensa (FSP, 17.04.2020), há algo de caótico nessa dinâmica virtual e, sim, o completo fracasso das páginas Internet de quase todos os grandes parceiros. Basta ver o MASP com um site pouco consistente quanto à própria produção, sem qualquer projeto editorial que contemple difusão de acervo, ação educativa e experimentação, para não falar sobre o uso primário de suas redes sociais. Enquanto aqui o projeto visual é limpo, mas vazio de informação, outras instituições como o Itaú Cultural, apesar de apresentarem equipes editoriais próprias, adotam um projeto visual com intensa densidade de informações acessórias e dispersivas. Há muito por fazer e a quarentena parece uma oportunidade para invenção. Será que as coordenadorias desses serviços e os gestores ainda não descobriram o home office?
Enquanto isso: como sairão da quarentena os órgãos governamentais, enfim?
Um sobrevoo sobre São Paulo ao final da década de 1920: dica de leitura (uma breve colaboração do autor quando pesquisador da instituição)
S.A.R.A. Brasil: restituindo o Mapa Topográfico do Município de São Paulo breve história da aerofotogrametria nas cidades do Rio e São Paulo na década de 1920
Logotipo da empresa italiana S.A.R.A. em papel timbrado, 1931.
“Quase 90 anos marcam a realização no Brasil das primeiras aplicações da aerofotogrametria em grande escala no âmbito da gestão urbana com a realização dos levantamentos das cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. Esta edição do Informativo AHSP, a partir da documentação custodiada transferida nos últimos anos, traça um primeiro painel sobre um marco da cartografia paulistana representado pelo Mapa Topográfico do Município de São Paulo, contratado pela municipalidade em 1928. A contribuição original desta edição é inserir essa produção no âmbito de iniciativas similares como a levada a cabo na antiga Capital Federal, na gestão Antônio da Silva Prado Júnior (1926-1930).
Essas iniciativas definem uma mudança de escala e alcance da aerofotogrametria no Brasil, bem como caracterizam modos de produção em parte distintos, com o emprego de restituidores automáticos no caso paulistano. Tal recurso introduziu ganho de produtividade efetivo no setor, respeitados todos os parâmetros de precisão, reduzindo equipes e tempo de produção.
Nessa aproximação a esse marco na cartografia paulistana do século XX foi possível também estabelecer uma cronologia mais detalhada sobre as ações da grande empreitada realizada empresa SARA Brasil e apresentar produtos remanescentes — fotos aéreas, fotomosaicos e cópias em tela transparente para reprodução das pranchas — em acervos paulistanos.”
Veja o artigo completo em duas versões:
HTML: no site do Arquivo Histórico Municipal / ArquiAmigos – com acesso aos mosaicos em escalas 1:1.000 e 1:5.000: Informativo do AHSP, ano 10, n.37, dez.2014
versão e-book formato PDF: site Internet Archive; disponível para download.
Na edição de março de 2020 do Anais do Museu Paulista, um painel sobre obras dos artistas Patrícia Cardoso, Marcelo Zocchio e Thiago Navas que põem em questão a construção da imagética da cidade de São Paulo desde o século XIX.
O
artigo comenta em um primeiro momento ensaios visuais dos artistas
contemporâneos Patrícia Cardoso, Marcelo Zocchio e Thiago Navas que
tomam a cidade de São Paulo e suas representações como questão, em ações
que tensionam aspectos como memória, autoria, autoridade e tradição
visual.
É apresentado inicialmente um percurso historiográfico sobre a obra de
Militão Augusto de Azevedo (Rio de Janeiro, 1837-São Paulo, 1905),
produtor visual em destaque na reflexão operada naqueles ensaios. Surge
ali como referência em diferentes graus e modos o Álbum comparativo da cidade de S. Paulo (1862-1887),
o mais extenso conjunto imagético sobre a cidade ao final da década de
1880. Busca-se destacar como as imagens de Militão foram percebidas e
mobilizadas no processo de construção de uma memória urbana local ao
longo do século XX e, por fim, na própria constituição do campo da
história da fotografia brasileira.
O artigo analisa nesse contexto ensaios visuais de Cardoso, Zocchio e
Navas, comentando como operam sobre princípios estruturais como o
recurso comparativo entre fotografias, as funções documentais,
representacionais, etc. O artigo enfoca especialmente as temporalidades
articuladas pela narrativas imagéticas no álbum de Militão e nas
apropriações posteriores, e como uma potente reflexão sobre esses
aspectos se realiza no segmento da arte contemporânea, permitindo expor
as dinâmicas que submeteram a iconografia histórica local a agendas
diversas.
Máquinas de desenhar constituem um extenso conjunto de instrumentos, que reúne de pantógrafos a câmeras lúcidas, mas são as câmeras obscuras as mais conhecidas. Presentes até hoje na forma das câmeras buraco de agulha (pinhole), na fotografia estenopéica, constituem desde 1839 o modelo de base para o aparato de captação de imagens com a agregação de lentes: a câmera moderna.
Seu princípio é registrado desde a antiguidade clássica, mas é ao final do século XVI que ela começa a ganhar forma e emprego efetivo. Quase um século e meio depois, em 1747 surge em Londres um singelo panfleto de 16 páginas, impresso por John Cuff ([1708]-1[772], importante fabricante e comerciante de instrumentos ópticos, intitulado: Verses occasion’d by the sight of a chamera (sic) obscura (Versos inspirados pela visão de uma câmera obscura).
Reproduzido em: COKE, Van Deren. “One hundred years of photographic history”. Albuquerque: (University of New Mexico Press, 1975.
Embora sem autoria confirmada, o longo poema de 13 páginas atribuído a Cuff faz uma elegia ao instrumento. Ao final da edição, um anúncio detalhado apresenta a variedade de produtos à venda em sua loja, com destaque para os diversos modelos de microscópios, muitos com aperfeiçoamentos ou invenções por Cuff, como o microscópio aquático, desenvolvido para observação de espécimes marinhos. A seu modo, o folheto caracteriza um modelo da publicidade comercial do período.
O frontispício traz referência a poema de Ovídio (43 a.C-[18] d.C) com o verso inicial de Metamorphoses, poema longo escrito em 8 d.C, que traça um panorama da mitologia clássica: “In nova fert animus mutatas dicere formas corpora” (Minha mente está inclinada a falar de corpos transformados em novas formas.). Armado dessa intenção, e, de certa forma, em estilo, John Cuff elabora longo poema alegórico.
Heinrich Schwarz (1894-1974), filósofo e historiador da arte, é um dos poucos que comentaram esses versos. Schwarz foi um dos pioneiros no estudo da fotografia no campo da história da arte na década de 1920, curador, e autor da primeira monografia em 1931 dedicada a David Octavius Hill (1802-1870). Em 1975, participa postumamente com ensaio An eighteenth-century english poem on the camera obscura, no livro editado por Van Deren Coke, em homenagem a Beaumont Newhall: One hundred years of photographic history (University of New Mexico Press, p.127-138) (clique para acessar versão online).
Schwarz, algo envergonhado, aponta o poema como texto pobre elaborado por um amador. No entanto, reproduz o poema integralmente, antecedido de um breve panorama sobre o instrumento. O autor comenta o anúncio e a oferta de câmeras obscuras por Cuff, das quais nenhum modelo remanescente é conhecido. Apresentada por Cuff entre seus “curiosos instrumentos ópticos”, em meio a lanternas mágicas, binóculos para ópera etc, ela é descrita brevemente: “A Câmera Obscura para exibição de vistas em proporções e cores naturais, junto como o movimento dos objetos vivos”.
Sobre o poema, existe uma versão homônima, editada em 2010 (Galle Ecco, 22p.) com comentários críticos. O texto, em sua forma original, é um duplo desafio. Primeiro, pela modelo alegórico empregado na elegia, da qual a inspiração em Ovídio tem alguma marca, com emprego de inversões entre sujeito e predicado, bem com uso peculiar de pontuação, muitas delas agora eliminadas. Segundo, pelo forma mesma da língua inglesa no século XVIII. Aqui fazemos uma adaptação livre da primeira estrofe, e, de outra, mais adiante, na página 7 em que Cuff comenta o desafio à pintura.
“Versos motivados pela visão de uma câmera obscura
“Diga, máquina extraordinária, quem te ensinou a desenhar? E imitar a natureza com tal habilidade divina? Os milagres de qual [lente] criativa Surpreenderam com espanto as classes supersticiosas, De tolos, nos tempos de (Francis) Bacon, e fizeram-se passar por bruxaria. Produções estranhas! A fraca Razão transcenderam; E todos admiraram, mas poucos podiam compreender A causa escondida; o resultado que os homens claramente veem, compelidos pela visão de teus mistérios a acreditar.”
(…)
“Como esse pintor se vangloriaria da arte do próprio lápis? Quem poderia transmitir tais movimentos à obra? Mas aqui você não tem rival na tua fama; Apenas você para copiar o conjunto da Natureza, Tão estritamente verdadeira parece a própria imagem Em proporções corretas; cores fortes ou fracas; Pela luz e sombra; sem as camadas da pintura: Para animar a imagem e inspirar, Tais Movimentos, conforme as Figuras podem exigir. Do céu, como Prometeu, você rouba o fogo sagrado.”
__________________ Como citar:
MENDES, Ricardo. “Versos inspirados pela visão de uma câmera obscura (1747)”. Fotoplus Boletim, n.46, 24 de fevereiro de 2020. disponível em: <http://fotoplus.com/duas”. Acesso em: … de … de …
Nada espantoso, afinal se Hippolyte Bayard (1801-1887) participa em exposição aberta em 14 de julho de 1839 com 30 imagens, trazendo cenas de natureza morta e arquitetura, um mês antes da apresentação oficial da daguerreotipia, por que não? Bayard, utilizando um processo positivo direto sobre papel desenvolvido por ele, estimulado pelo que se sabia então sobre os procedimentos de Daguerre e Talbot, acaba por realizar a primeira exposição com imagens técnicas do gênero. O evento, em benefício das vítimas do recente terremoto na Martinica, reunia diversos participantes com obras em pintura, desenho e escultura, como registra entre outros o jornal parisiense Le Constitutionnel, em 3 de agosto.
O interesse geral pelo assunto é expressivo. Jornais ingleses respondiam a essa demanda. Em 20 de abril do mesmo ano, The Mirror, periódico londrino traz na capa a reprodução de um desenho fotogênico, processo desenvolvido por Talbot. O encanto das imagens por contato de plantas diversas ou qualquer outro material que gerasse formas e texturas está ali, em tons marrons, mas transcrito através da xilogravura. O sistema adotado foi emulsionar os blocos de madeira e submetê-lo ao processo, sendo entalhados em seguida.
Uma semana depois é a vez de The Magazine ofScience and School of Arts, na edição de 27 de abril, trazendo 3 desenhos fotogênicos. O interesse parece persistir pois o mesmo jornal traria novas imagens em 4 de maio.
Para saber mais, veja o artigo de Larry Schaaf – Revelations & Representations, de 27 de maio de 2016, no site do projeto The Talbot Catalogue Raisonné, e aproveite para conhecer a coleção.
(publicado originalmente no FotoPlus Boletim nº 42, out.2019; versão revisada)
