Duas ou três coisas sobre ela, a fotografia

Notas a partir do livro Quando a pele incendeia a memória:
nasce um fotógrafo no sertão do século XIX,
de Angela Almeida (EDUFRN, 2017, 145p.)
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Apenas ao final da década de 1980 com alguma constância, mas certamente num processo lento, a presença do negro surge como tema, como urgência, na fotografia brasileira. Não que não estivesse lá, no registro documental como “figura secundária” da cena brasileira do Oitocento, como marca do patrimônio escravocrata, muitas vezes camuflado sob imagens de afeto nos retratos de amas e filhos de seus proprietários.

Uma crescente bibliografia nessas aproximações surge como fluxo contínuo na última década, não mais concentrada no mercado editorial, mas expressivamente gerada e difusa no segmento acadêmico. Não cabe aqui caracterizar longamente essas abordagens, mas complementá-las com outras ações, por vezes poderosas e mais visíveis.  De início, é marcada pelo estudos da iconografia ligada ao cotidiano de uma sociedade escravocrata, o que permitiu  numa primeira fase identificar fotógrafos, autores e coleções, por vezes dispersas. Associado, surgem também estudos voltados a modos de representação das comunidades negras, os que muito tardiamente põem em movimento questões relativas a mecanismos de poder e controle sobre a produção dessas representações e autorrepresentações.

Mais recentemente, acompanhada por abordagens similares no campo da produção visual, nas artes visuais e na vertente documental, torna-se traço distintivo a questão da produção de autores negros. Em especial, aqueles que têm como campos de ação as culturas negras no Brasil nas religiões, nas manifestações culturais …, com também os autores, enfaticamente nas artes visuais, que discutem frontalmente a herança diaspórica, os modos e formas de ser negro e suas visibilidades numa sociedade de raízes escravocratas ainda presentes.

Nessa aproximação, no reconhecimento desses autores, desses produtores de imagens, dos repertórios e dinâmicas visuais postas em movimento, uma questão permanece em aberto e nunca expressa: a ausência de fotógrafos negros registrados antes da década de 1950. Em qualquer segmento do campo fotográfico, das práticas amadora a profissional, em qualquer segmento de produção e circulação de imagem – como assistentes, auxiliares de estúdios, retocadores, agentes, comerciantes de produtos… – nenhum nome pode ser identificado.

A questão, quase sempre tomada mais como fato consumado do que como um aspecto tema para uma história-problema, nunca avançou em busca de uma centralidade. Seria plausível propor a existência de um limiar simbólico ao redor de Walter Firmo (1937) e Januário Garcia (1943), que parece traçar uma muralha intransponível posicionada em algum momento da década de 1950.

Uma história-problema é a demanda nunca colocada. Seria essa a grande e derradeira expressão, a herança, da exclusão escravagista? Nunca, além de meras conjunturas, notas sem maior desenvolvimento identificaram a presença da mão de obra escravizada ou de negros livres nos estúdios do Dezenove. Nem registraram essa presença ao longo de quase 60 anos, século XX adentro.

Campo imaculado esse, ocupado por fotógrafos quase em sua totalidade europeus,  todos eles avessos aos modos de produção local !? Ainda assim, muitos profissionais serviram-se do temário local para a produção regular de registros de tipos humanos como fizeram Alberto Henschel (1827-1882), empreendedor com estúdios em São Paulo, Rio e Recife, ou Christiano Junior (1832-1902), fotógrafo português ativo no Brasil e, com maior sucesso comercial aparentemente, na Argentina.

Sobre Henschel é intensa a produção recente de obras visuais a partir dessas imagens, reapropriações, ressignificações, como realizado pelo artista visual Fernando Banzi (série Tipos, 2018; veja), ou pela pesquisadora e artista visual, doutoranda da USP, Monica Cardim, premiada  em 2020 pelo vídeo Retratos transatlânticos: circulação de representações de Afrodiáspora brasileira na fotografia de Alberto Henschel (3′; veja). Sobre Christiano Junior, veja a obra pioneira  Escravos brasileiros do século XIX na fotografia de Christiano Jr (1988, Ex-Libris), organizada por Paulo Cesar de Azevedo e Maurício Lissovsky.

É necessário lembrar no recorte deste ensaio, em contraponto ao árido balanço inicial, das possibilidades abertas em segmento específico da produção acadêmica recente que se dedica ao estudo da circulação de imagens e da constituição de arquivos pessoais em que fotos das mais diversas origens – realizadas em estúdios ou na prática amadora, recebidas como lembranças, como por quase um século se faria com cartes-de-visite ou compradas como cartões-postais – convivem com objetos os mais diversos: cartas, bilhetes, fragmentos articulados em uma matriz de relações de afeto, memória e investimentos simbólicos outros.

Mencione-se como exemplo, no campo da antropologia social, o trabalho desenvolvido por Alexandre Araújo Bispo, no doutorado apresentado em 2019 (USP): Percursos da memória e da integração social, o arquivo pessoal de Nery e Alice Rezende, mulheres negras em São Paulo – 1948-1967. Bispo aborda, como resume: o “arquivo pessoal de Nery Rezende (1930-2012), mulher negra das camadas populares, de quem traço um percurso biográfico, que deixou um acervo documental de 18 mil itens, entre impressos, manuscritos, imagens fotográficas e objetos tridimensionais acerca de si mesma, de sua família, de seus amigos, de suas relações de trabalho e lazer.” (veja). O projeto é um desdobramento da pesquisa anterior no mestrado: Memórias fotográficas: memória familiar, sociabilidade e transformações urbanas em São Paulo (1920-1960), também desenvolvida na USP (2012) (veja).

Na mira: Jeanne Moutoussamy-Ashe

Observar outros contextos, outras experiências, pode ser tomado como estudo em dupla perspectiva. Primeiro, como reconhecimento de pontos de contatos  ou aspectos em conflitos sobre experiências de reconhecimento e inserção de comunidades negras; segundo, para entender, em circunstâncias distintas, o papel das memórias individuais e coletivas sobre a produção de suas histórias, suas historiografias e as disputas em questão, em desafios muito próximos que podem permitir identificar novas perspectivas de ação a considerar.

Jeanne Moutoussamy (1951), fotógrafa negra, desenvolve nas décadas de 1970 e 1980 uma carreira como fotojornalista. Nascida em Chicago, é um dos três filhos de Elizabeth Hunt, designer de interiores,  e de John Moutoussamy, arquiteto (1922-1995). John é o  primeiro profissional afro-americano a projetar no início da década de 1970 um grande edifício no centro de Chicago para a sede dos escritórios centrais da Johnson Publishing Company.

Oportuno lembrar aqui, numa interrupção obrigatória, de um elo casual, mas revelador, que une a fotografia entre estes dois países na perspectiva de participação de autores negros. Entre 1969 e 1971, a Kodak, um dos principais grupos da indústria fotográfica ao longo do século XX, promove expansão de suas instalações em São José dos Campos, no interior paulista. O grande edifício industrial, ainda remanescente, há muito desmobilizado pela empresa, foi desenvolvido por Louise Brown (1918-1999), arquiteta negra. Nascida no Kansas, Louise é uma das pioneiras no campo da arquitetura industrial nos dois países, mulher e negra, num campo então e por décadas marcado por um perfil de profissionais homens e brancos. Considerada como a segunda mulher afro-americana a receber um título em arquitetura nos EUA em 1949, Louise desenvolve uma carreira impressionante no segmento corporativo. Em 1953  passa a atuar no Brasil, em São Paulo. Tem como clientes grandes empresas como Ford Motor, Pfizer e Kodak, além de desenvolver projetos de residências para a classe média alta. Um perfil profissional, por Anat Falbel, integra o projeto Pioneering woman of american Architecture, disponível online,  desenvolvido pela Beverly Willis Architecture Foundation (veja).

Voltemos a Jeanne Moutoussamy. Graduada em artes visuais em 1975, dedica-se ainda a um ano de pesquisa na África Ocidental como parte dos requisitos de formação. Atua a partir daí como fotojornalista, em especial na cobertura esportiva. Acaba assim por conhecer o tenista profissional Arthur Ashe, esportista com três grandes títulos individuais no Grand Slam, com quem se casaria.

Jeanne lança em 1986, sem experiência anterior nesse campo, o livro Viewfinders: black women photographers (Dodd Mead & Co, 201p.). Num duplo registro, a publicação acaba por constituir uma contribuição original para a historiografia da fotografia nos EUA ao abordar as questões de raça e gênero. 

A edição precede referências mais conhecidas nessas perspectivas. No primeiro caso, a produção historiográfica realizada nos anos seguintes por Deborah Willis (1948), que ganhará maior visibilidade com a obra Reflections in black: a history of black photographers, 1840 to the present (W. W. Norton, 2000, reimpressão em 2002) (veja as edições 2000, 2002). No segundo caso, sobre a presença da mulher da fotografia, antecede, nesse recorte de raça, autores como Naomi Rosenblum (1925), sobre quem comentaremos adiante.

São, certamente, obras de perfis distantes, de autores com formação, produção e agendas distintas, como também pesquisas realizadas em condições em parte diferenciadas. Jeanne surpreende, em especial para leitores, como nós, em  contexto distinto, pelo resultado da pesquisa. Articula-se em Viewfinders um panorama surpreendente por resgatar autores, fotógrafas negras, cujas práticas retrocedem ao final do século XIX.

Jeanne tinha, porém, de onde partir. Não apenas porque a pesquisa historiográfica nos EUA nesse segmento, ainda que pioneira, apresentasse ocorrências em contraste flagrante com o quadro brasileiro. Revela-se então como o percurso histórico das comunidades afro-americanas e suas imagens era mais complexo. Entre outros fatores em ação, diversas instituições organizavam há décadas acervos documentais e visuais os mais diversos sobre essas comunidades, aspecto chave para os projetos de recuperação e análise que surgem nos anos 1970 e 1980.

Em 1971, por exemplo,  o James Van Der Zee Institute organiza em Andover, na costa leste, a exposição The black photographer (1908-1970): a survey (catálogo online). Não custa lembrar: o nome da instituição é referência direta ao fotógrafo negro, Van Der Zee (1886-1983), que registrou não só o cotidiano das comunidades locais em Nova York, mas o Harlem Renaissance, movimento cultural de resgate, que marca a década de 1920. The black photographers, como o catálogo revela, é antes de tudo uma ação que estrutura um repertório visual em busca de reconhecimento de autores e práticas.

Na década seguinte, em 1983, o Rhode Island School of Design, em Providente, organiza a mostra A century of black photographers, 1840-1960, com curadoria de Valencia Hollins Coar. Embora o catálogo não esteja disponível, a leitura da Checklist permite conhecer a relação completa  de obras, com 150 itens, bem como os locais de itinerância da exposição por mais de seis cidades, como Nova York e Houston, entre 1983 e 1984. 

Nesse caldo inicial começa a ganhar forma o campo de estudos sobre cultura visual no recorte das comunidades afro-americanas. Deborah Willis, em 1985, lança a obra de referência – Black photographers 1840-1940: a bio-bibliography (Garland), complementada quatro anos depois por An Illustrated bio-bibliography of black photographers, 1940-1988, pela mesma editora.

O fluxo editorial ganha velocidade na década seguinte. Surgem obras de autores, tomados como referenciais nos anos seguintes, a exemplo de bell hooks (1952), que lança em 1992 – Black looks: race and representations (South End Presse). Em especial , surge então uma produção de autores acadêmicos, com recorrência do formato da antologia, com temas e debates marcado pelo feminismo negro como uma das confluências dos estudos de gênero e raça.

Jeane Moutoussamy deixa de lado, em Viewfinders, a impressionante ocorrência de fotógrafos homens negros atuantes desde o primeiro momento na década de 1840. Desde James Lion, que abre um estúdio de daguerreotipia em março de 1840 em Nova Orleans e organiza no mesmo ano uma exibição pública de imagens, primeiro registro documentado de evento do gênero nos EUA. Francês de origem, Lion migrara anos antes para os EUA, dedicando-se também à pintura e litografia, campos em que se concentra a partir de 1845. A ele, somam-se nomes como Augustus Washington, James P. Ball, entre outros.

O que importa destacar aqui são as fontes de pesquisa utilizadas  e o tratamento dado pela autora que permitiram estabelecer antes de tudo um panorama denso sobre o século XIX  ao invés de um repertório de presenças individuais.  O texto revela uma abordagem precisa e atenta à cultura e inserção afro-americana. Jeanne faz uso brilhante de dados estatísticos a partir dos censos norte-americanos, que surpreendentemente reuniam informações sobre profissões e origem racial, complementados quando necessário por uso de diretórios municipais. Surge assim – como  traço indicativo de formas de segregação diferenciadas entre culturas – esses marcadores de origem presentes nas estatísticas demográficas.

O livro é marcado, nesse segmento inicial, pela análise densa e renovada de dados. Os dois terços restantes da obra são formados por portfólio individuais, em si heterogêneos frente à disponibilidade de imagens. Jeanne utiliza então, como estratégia para compensar o reduzido conjunto de registros visuais para os fotógrafos das décadas iniciais, anúncios e outros documentos iconográficos.

Os recenseamentos não registram, contudo,  a mulher como força de trabalho antes de 1870. E, apenas em 1890, passam a indicar mulheres negras no mercado de trabalho, aspectos que limitam certamente o conjunto de informações. Ainda assim é possível traçar um quadro espantoso pelo crescimento em número, e, lentamente, em diversidade.

Em 1850 são registrados 892 daguerreotipistas homens, concentrados na região nordeste do país:  240 no estado de Nova York, 153 na Pensilvânia e 53 em Connecticut. Outras fontes, porém,  já indicam neste último estado a presença de um fotógrafo negro.

O uso de fontes como diretórios municipais permite expandir assim o levantamento. Em 1866, registra-se a primeira profissional negra, em Houston – Mary E. Warren – “photograph printer”, estabelecida na região central, junto a outros estabelecimentos fotográficos. Surge assim um aspecto fundamental: qual o grau de conexão com outros profissionais brancos ou não, quais as clientelas e estratégias de negócio possíveis para esses profissionais negros?

Jeanne faz uso também de anúncios em jornais para identificar profissões exercidas por homens e mulheres negros. Destaca a relevância de uma imprensa negra (como vetor de comunicação dirigida e como fonte documental agora), formada por mais de 20 títulos circulados entre 1832 e 1852, que atingirá em 1886 um total de 146 publicações. Os primeiros anúncios de fotógrafos profissionais surgem nesse contexto em 1860. A autora supõe que o recurso a esses anúncios possa ser motivado pelo crescimento da população negra urbana entre 1860 e 1900, expandido o universo de leitores. As contínuas migrações de membros das comunidades negras dos estados do sul para o norte, que permaneceram em graus distintos até meados do século XX, contribuíram para esse aumento populacional.

Dez anos depois, o censo realizado em 1870 registra 452 mulheres empregadas em estabelecimentos fotográficos em 28 estados nas mais diversas ocupações. Destas, 228 estão registradas como fotógrafas, mas sem indicação de origem racial. Como referência, no mesmo ano a cidade de Nova York possuía 300 estúdios fotográficos.

Durante a década de 1880 é crescente número de anúncios de fotógrafos na imprensa negra, basicamente homens. Surgem casos isolados de mulheres negras, associadas à fotografia, em campos distintos. Em 1886, indica Jeanne, Fanny J. Thompson é uma praticante amadora, estabelecida no Tennessee. Em 1887, Hattier Baker, em Ohio, atua como profissional especializada em ampliações fotográficas. 

A década seguinte registra a expansão significativa da presença de mulheres como profissionais em fotografia. O censo de 1890 lista 2.201 fotógrafas, das quais 6 mulheres negras. Esses são os primeiros registros discriminados de raça na série de censos nos EUA quanto a ocupações. No quadro geral, de um total de 975.530 mulheres negras empregadas em todo o país, apenas 2,76% atuavam no segmento de manufaturas e ofícios mecânicos, categoria em se insere a fotografia.

Criada em 1900, a National Negro Business League começa a debater a participação no mercado de trabalho. Como indica, essa participação já ocorria em todos os segmentos inventariados pelo censo daquele ano. Isso inclui então 190 fotógrafos negros. O levantamento lista 17 mulheres negras como fotógrafas profissionais para um total de 3.587 mulheres atuantes no segmento em todo o país.

As fontes surpreendem, mas ressalte-se que uma análise acurada mereça ser feita pois a menção de tantos dados em meio ao texto corrido parece exigir mais atenção. Os números do censo em 1910 indicam que o número de fotógrafas negras mais do que dobrara em uma década. No entanto, essa fonte poderosa apresenta mudança de parâmetros e perde a relevância.

Viewfinders apresenta no recorte temporal do século XIX um panorama  com uma diversidade de especializações (como fotógrafas, retocadoras e especialistas em impressão, por exemplo) e detecta estratégias para conquistar mercados, seja um público amplo ou aquele voltado diretamente a comunidades afro-americanas. A sensibilidade da autora no trato das fontes surpreende, em especial se confrontada com outros profissionais como Naomi Rosenblum (1925), importante historiadora de uma geração intermediária entre aquela ativa nos ano 1940, na qual Beaumont Newhall (1908-1974) se insere por exemplo, e outra, mais jovem, que se forma a partir de graduações e programas de pós-graduação em artes e fotografia.

Conhecida por sua capacidade de trabalhar com extensos conjuntos documentais, Naomi Rosenblum em sua obra A History of Women Photographers (1994, Abbeville Press, 356p.), projeto de longa maturação, traça um quadro menos analítico e potente do que o apresentado em Viewfinders lançado oito anos antes. Jeanne consegue estabelecer percursos individuais, a despeito de uma iconografia remanescente ainda em configurações incipientes. Permite entender como ser um produtor de imagens negro na América, como empreender e gerar um legado.

Uma indicação bibliográfica sobre esse panorama, complementar à obra de Jeanne, além das obras de Deborah Willis, é um mero livro de difusão, obra de leitura rápida: Black artists in photography, 1840-1940 (Cobblehill Books, 1996, 104p.). Escrito por George Sullivan (1927), autor de uma centena de publicações para grande público, em especial jovens leitores, relação que inclui biografias sobre os fotógrafos Matthew Brady e Berenice Abbott, Black artists apresenta um conjunto de perfis profissionais distintos, cujo ponto significativo é reconhecer a diversidade de ações desses profissionais, negociando espaço de trabalho e a constituição de uma clientela em contextos específicos (veja). Os ensaios, ainda que sob a marca de uma história positiva, introduzem os temas da escravidão, do ativismo e da luta antiescravagista no contexto estadunidense, e, em especial, apontam o desafio e limitações dessas comunidades para se constituirem como sujeitos livres.

Quando a pele incendeia a memória: de volta ao Brasil

Descobri José por causa do racismo. Em dezembro de 2020, na cidade de Natal, o fotógrafo Diogo Mãozinha, como se apresenta, é vítima de agressão virtual. Fotógrafo e dançarino, Diogo Ricardo do Nascimento tem seu retrato divulgado, como suspeito de assalto, entre grupos de aplicativos organizados por moradores de bairro de classe média alta.  Diogo expressa indignação em seus perfis nas redes sociais o que chama a atenção da mídia local. Os algoritmos, poderoso instrumento reforçador de repetições, giraram em falso em seus desdobramentos.

Nota sobre o caso surge no portal local Saiba mais: agência de reportagem (veja matérias em 09 e 13.12.2020). Quase desapercebido, entre os links de outras matérias do jornal, um deles indicava o artigo, escrito por Isabela Santos em setembro de 2018, que noticiava: Livro sobre primeiro fotógrafo negro do RN participa de festival no Instituto Moreira Salles (veja).

O Festival Zum 2018, em sua convocatória de fotolivros, reunia entre os selecionados: Quando a pele incendeia a memória, de Angela Almeida, editado pela UFRN. Lançado no ano anterior, acompanhado de mostra temática organizada pela autora, artista visual e docente da UFRN, o livro apresenta um aproximação à obra de José Ezelino da Costa (1889-1952), fotógrafo negro ativo nas décadas iniciais no século passado em Caicó, a quase 300 km de Natal. (veja edição 2019)

José, filho de escrava alforriada, atua como fotógrafo, produzindo retratos e registrando o cotidiano local. No entanto, Angela trabalha aqui com conjunto peculiar de imagens, retratos da família, sua mãe e sobrinhos, em cenas posadas, improvisadas em ambientes domésticos. A coleção é pequena, nem mesmo formada por fotos originais, mas quase sempre reproduções posteriores. Embora os textos delineiem breve perfil do profissional no contexto de pequena cidade no semiárido do Seridó potiguar, as imagens surgem como base de intervenções em desenho e aquarela, que buscam nas palavras da autora discutir a representação do homem negro em registro privado.

Entre tantos fotolivros selecionados, Quando a pele incendeia, cuja edição não segue o formato historiográfico convencional, talvez tenha passado desapercebido.  Embora registrado com destaque no site da Revista Zum (18.12.2018), a edição, disponível na Biblioteca de Fotografia IMS, não recebeu aparentemente maior atenção no contexto paulistano. Caso distinto ocorre na recepção regional de origem com intensa difusão na mídia digital, em especial.

Lançado em mostra homônima no Natal Shopping, entre 8 e 28 de setembro de 2017, a expografia permitia, diferentemente do livro, visualizar com mais atenção tanto os retratos em ambiente doméstico realizados por José Ezelino como a série produzida por Angela Almeida, como registram as imagens da mostra presentes no blog da artista (Sombra da Oiticica, post, 02.10.2017). Assista também a reportagem pela TVU RN, em 14 de setembro, com cenas da abertura da mostra e depoimentos (YT: 2’53: assista).

Meses depois, em dezembro, a mostra é remontada em Caicó, onde atuara o fotógrafo há cem anos, ocupando o Salão Nobre da antiga prefeitura. Um relato da mediação realizada nessa montagem é feito pelos educadores no ensaio Mediação artística e cultural: construindo sentido a partir da obra de José Ezelino da Costa – Caicó/RN, publicado no ano seguinte (MIGLIORINI, 2018, p.299-313, veja).

Entrevistas a programas locais permitem compreender o processo de pesquisa e organização do livro, como a realizada no programa Café Filosófico, produzido pela UFRN, em 12 de dezembro de 2017 (assista no You Tube, 24′: ), e também, dois anos depois, em Café com foto, programa organizado pelo Mercado da Foto, grupo fotográfico ativo em Natal, em 12 de outubro de 2019 (assista no Facebook: 60′).

Angela Almeida contou nesse projeto com o apoio da sobrinha-neta do fotógrafo a arquiteta Ana Zélia Maria Moreira, que lhe apresentou o álbum de família, herança deixada por sua mãe. Nascido em sítio no Umbuzeiro, em 1889, José é um dos oito filhos de Bertuleza, que como sua irmã Bartuleza, era escrava alforriada. Criado em Caicó, sede do município, mora com a mãe, sem casar-se. As irmãs, numa família de muitas mulheres a que se somam as primas, eram costureiras, uma delas especializada em mortalhas. Hoje, os descendentes espalham-se entre os estados do Rio Grande do Norte e Bahia.

José manteve atividades entre a fotografia e a música, em especial. O aprendizado em fotografia parece ter sido fruto de dedicação pessoal. O panorama fotográfico no estado, em especial no sertão, no Seridó, que  se espalha entre o Rio Grande e a Paraíba, é marcado pela presença eventual de profissionais itinerantes. É o caso do alemão Bruno Bourgard, que, entre 1885 e 1910 estará regularmente ativo entre Natal, no Rio Grande do Norte, e Campina Grande e João Pessoa, na Paraíba. Como seu irmão B. Max Bourgard, com que mantém parceria na fase inicial, Bruno deve ter frequentado festas e outros eventos no interior do estado como retratista. O contato com Bourgard nessas ocasiões pode ter estimulado Ezelino em optar pela prática como fotógrafo profissional. Outro estímulo plausível poderia ser o contato eventual com figura local, Manoel Dantas (1867-1924), filho de coronel, radicado em Natal, conhecido por sua produção amadora com imagens estereoscópicas da capital do estado.  Em Caicó, cidade de pequeno porte, na qual desde cedo José Ezelino atua como músico na banda local, com apresentações regulares em festejos diversos, esses aspectos podem ter permitido aproximações e colaborar na inserção de um homem negro nos segmentos médios, predominantemente brancos.

Acredita-se que sua primeira câmera tenha sido presente de um vizinho que, voltando de uma viagem a Recife, trouxe o equipamento. Angela aponta que o autodidata José se estabelece como fotógrafo negro, produzindo a iconografia de uma comunidade branca, que irá constituir a história visual da cidade. Os retratos da família, do universo privado da comunidade negra, são imagens até agora desconhecidas.

Sobre a rotina do profissional, não há mais dados em Quando a pele incendeia a memória. Sabe-se das viagens a Recife e ao Rio para compra de materiais fotográfico. O estúdio que mantém na Avenida Seridó, ao lado da segunda residência da família, adotaria iluminação zenital, que Ezelino, como aponta Angela, consegue manejar para obter uma luz suave em contraste com a “luz dura” do semiárido. Ao abandonar a atividade profissional Ezelino teria deixado seus equipamentos com um dos sobrinhos – Quirino , que atuaria como profissional, em Natal, no bairro do Alecrim.

José Ezelino: fotógrafo de Caicó