Flieg de Bolso: fotografia industrial e comercial – 1940-1980

FotoPlus #55 – Abril / Junho 2021

Conheça o vídeo de divulgação aqui


Conhecer o conjunto de imagens guardadas num velho armário de madeira e a descoberta ali de grande conjunto documental produzido ao longo de 40 anos foi uma decisão estratégica adotada em meados da década de 1990. Velhas caixas de papel fotográfico (20 x 25 cm) reuniam negativos em médio e grande formato que representam parte expressiva da produção como fotógrafo industrial e comercial de Hans Günter Flieg em São Paulo em sua fase de industrialização mais intensa durante o pós-guerra, que daria forma à cidade e seu cotidiano na segunda metade do século XX.


O projeto Flieg de Bolso parte desses levantamentos e constitui-se como instrumento agregador sobre a produção de Hans Günter Flieg (Alemanha, 1923). A iniciativa está associada ao site FotoPlus, projeto documental de referência sobre fotografia no Brasil. A intenção é dar apoio ao pesquisador em diferentes áreas e estimular o debate sobre imaginário visual e seus produtores e agentes.


A partir de 2003, o acervo fotográfico integra o fundo documental do Instituto Moreira Salles (veja hotsite dedicado ao fotógrafo).

Conheça, explore e divulgue
http://www.fotoplus.com/flieg

Bordados Flieg: fio a fio

Flieg de Bolso: post Contexto

Bordados Flieg: fio a fio (2019): um panorama de empresa no segmento textil

A chegada da família Flieg em São Paulo no ano de 1939 é marco importante no longo processo de diáspora que tem início muito antes na Alemanha. Hans Günter Flieg, fututo fotógrafo profissional atuante na cidade, junto com o irmão caçula Stefan, ainda adolescentes, estão também envolvidos na preparação desse projeto de sobrevivência.

Essa história é contada aqui a partir da perspectiva de Stefan, que assumirá na década seguinte a empresa familiar. De início como garoto procurando entender o horizonte que o cerca e depois como empreendedor responsável pelo negócio ativo até 2020.

Conheça mais em: htttp://www.fotoplus.com/flieg

O limiar interrompido

O limiar interrompido:
a presença de autores negros na fotografia brasileira antes da década de 1950


FotoPlus #54 – Janeiro/Março 2021

José Ezelino - Caicó/RN - década de 1920-1930
Animação sobre foto de José Ezelino da Costa (1889-1952), Caicó (RN), década de 1920-1930 (atribuída). Veja: artigo de origem / Veja imagem original.
Fonte: Substantivo Plural, RN, site, 24.10.2016, Fotografia



Notas a partir do livro Quando a pele incendeia a memória:
nasce um fotógrafo no sertão do século XIX,
de Angela Almeida (EDUFRN, 2017, 145p.)
>> download

Apenas ao final da década de 1980 com alguma constância, mas certamente num processo lento, a presença do negro surge como tema, como urgência, na fotografia brasileira. Não que não estivesse lá, no registro documental como “figura secundária” da cena brasileira do Oitocento, como marca do patrimônio escravocrata, muitas vezes camuflado sob imagens de afeto nos retratos de amas e filhos de seus proprietários.

Uma crescente bibliografia nessas aproximações surge como fluxo contínuo na última década, não mais concentrada no mercado editorial, mas expressivamente gerada e difusa no segmento acadêmico. Não cabe aqui caracterizar longamente essas abordagens, mas complementá-las com outras ações, por vezes poderosas e mais visíveis.  De início, é marcada pelo estudos da iconografia ligada ao cotidiano de uma sociedade escravocrata, o que permitiu  numa primeira fase identificar fotógrafos, autores e coleções, por vezes dispersas. Associado, surgem também estudos voltados a modos de representação das comunidades negras, os que muito tardiamente põem em movimento questões relativas a mecanismos de poder e controle sobre a produção dessas representações e autorrepresentações.

Mais recentemente, acompanhada por abordagens similares no campo da produção visual, nas artes visuais e na vertente documental, torna-se traço distintivo a questão da produção de autores negros. Em especial, aqueles que têm como campos de ação as culturas negras no Brasil nas religiões, nas manifestações culturais …, com também os autores, enfaticamente nas artes visuais, que discutem frontalmente a herança diaspórica, os modos e formas de ser negro e suas visibilidades numa sociedade de raízes escravocratas ainda presentes.

Nessa aproximação, no reconhecimento desses autores, desses produtores de imagens, dos repertórios e dinâmicas visuais postas em movimento, uma questão permanece em aberto e nunca expressa: a ausência de fotógrafos negros registrados antes da década de 1950. Em qualquer segmento do campo fotográfico, das práticas amadora a profissional, em qualquer segmento de produção e circulação de imagem – como assistentes, auxiliares de estúdios, retocadores, agentes, comerciantes de produtos… – nenhum nome pode ser identificado.

A questão, quase sempre tomada mais como fato consumado do que como um aspecto tema para uma história-problema, nunca avançou em busca de uma centralidade. Seria plausível propor a existência de um limiar simbólico ao redor de Walter Firmo (1937) e Januário Garcia (1943), que parece traçar uma muralha intransponível posicionada em algum momento da década de 1950.

Uma história-problema é a demanda nunca colocada. Seria essa a grande e derradeira expressão, a herança, da exclusão escravagista? Nunca, além de meras conjunturas, notas sem maior desenvolvimento identificaram a presença da mão de obra escravizada ou de negros livres nos estúdios do Dezenove. Nem registraram essa presença ao longo de quase 60 anos, século XX adentro.

Campo imaculado esse, ocupado por fotógrafos quase em sua totalidade europeus,  todos eles avessos aos modos de produção local !? Ainda assim, muitos profissionais serviram-se do temário local para a produção regular de registros de tipos humanos como fizeram Alberto Henschel (1827-1882), empreendedor com estúdios em São Paulo, Rio e Recife, ou Christiano Junior (1832-1902), fotógrafo português ativo no Brasil e, com maior sucesso comercial aparentemente, na Argentina.

Sobre Henschel é intensa a produção recente de obras visuais a partir dessas imagens, reapropriações, ressignificações, como realizado pelo artista visual Fernando Banzi (série Tipos, 2018; veja), ou pela pesquisadora e artista visual, doutoranda da USP, Monica Cardim, premiada  em 2020 pelo vídeo Retratos transatlânticos: circulação de representações de Afrodiáspora brasileira na fotografia de Alberto Henschel (3′; veja). Sobre Christiano Junior, veja a obra pioneira  Escravos brasileiros do século XIX na fotografia de Christiano Jr (1988, Ex-Libris), organizada por Paulo Cesar de Azevedo e Maurício Lissovsky.

É necessário lembrar no recorte deste ensaio, em contraponto ao árido balanço inicial, das possibilidades abertas em segmento específico da produção acadêmica recente que se dedica ao estudo da circulação de imagens e da constituição de arquivos pessoais em que fotos das mais diversas origens – realizadas em estúdios ou na prática amadora, recebidas como lembranças, como por quase um século se faria com cartes-de-visite ou compradas como cartões-postais – convivem com objetos os mais diversos: cartas, bilhetes, fragmentos articulados em uma matriz de relações de afeto, memória e investimentos simbólicos outros.

Mencione-se como exemplo, no campo da antropologia social, o trabalho desenvolvido por Alexandre Araújo Bispo, no doutorado apresentado em 2019 (USP): Percursos da memória e da integração social, o arquivo pessoal de Nery e Alice Rezende, mulheres negras em São Paulo – 1948-1967. Bispo aborda, como resume: o “arquivo pessoal de Nery Rezende (1930-2012), mulher negra das camadas populares, de quem traço um percurso biográfico, que deixou um acervo documental de 18 mil itens, entre impressos, manuscritos, imagens fotográficas e objetos tridimensionais acerca de si mesma, de sua família, de seus amigos, de suas relações de trabalho e lazer.” (veja). O projeto é um desdobramento da pesquisa anterior no mestrado: Memórias fotográficas: memória familiar, sociabilidade e transformações urbanas em São Paulo (1920-1960), também desenvolvida na USP (2012) (veja).


Na mira: Jeanne Moutoussamy-Ashe

Observar outros contextos, outras experiências, pode ser tomado como estudo em dupla perspectiva. Primeiro, como reconhecimento de pontos de contatos  ou aspectos em conflitos sobre experiências de reconhecimento e inserção de comunidades negras; segundo, para entender, em circunstâncias distintas, o papel das memórias individuais e coletivas sobre a produção de suas histórias, suas historiografias e as disputas em questão, em desafios muito próximos que podem permitir identificar novas perspectivas de ação a considerar.

Jeanne Moutoussamy (1951), fotógrafa negra, desenvolve nas décadas de 1970 e 1980 uma carreira como fotojornalista. Nascida em Chicago, é um dos três filhos de Elizabeth Hunt, designer de interiores,  e de John Moutoussamy, arquiteto (1922-1995). John é o  primeiro profissional afro-americano a projetar no início da década de 1970 um grande edifício no centro de Chicago para a sede dos escritórios centrais da Johnson Publishing Company.

Oportuno lembrar aqui, numa interrupção obrigatória, de um elo casual, mas revelador, que une a fotografia entre estes dois países na perspectiva de participação de autores negros. Entre 1969 e 1971, a Kodak, um dos principais grupos da indústria fotográfica ao longo do século XX, promove expansão de suas instalações em São José dos Campos, no interior paulista. O grande edifício industrial, ainda remanescente, há muito desmobilizado pela empresa, foi desenvolvido por Louise Brown (1918-1999), arquiteta negra. Nascida no Kansas, Louise é uma das pioneiras no campo da arquitetura industrial nos dois países, mulher e negra, num campo então e por décadas marcado por um perfil de profissionais homens e brancos. Considerada como a segunda mulher afro-americana a receber um título em arquitetura nos EUA em 1949, Louise desenvolve uma carreira impressionante no segmento corporativo. Em 1953  passa a atuar no Brasil, em São Paulo. Tem como clientes grandes empresas como Ford Motor, Pfizer e Kodak, além de desenvolver projetos de residências para a classe média alta. Um perfil profissional, por Anat Falbel, integra o projeto Pioneering woman of american Architecture, disponível online,  desenvolvido pela Beverly Willis Architecture Foundation (veja).


Página de rosto do livro Viewfinders: black women photographers (1986), de Jeanne Moutoussamy-Ashe (1951). Clique para ler no Internet Archive
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Voltemos a Jeanne Moutoussamy. Graduada em artes visuais em 1975, dedica-se ainda a um ano de pesquisa na África Ocidental como parte dos requisitos de formação. Atua a partir daí como fotojornalista, em especial na cobertura esportiva. Acaba assim por conhecer o tenista profissional Arthur Ashe, esportista com três grandes títulos individuais no Grand Slam, com quem se casaria.

Jeanne lança em 1986, sem experiência anterior nesse campo, o livro Viewfinders: black women photographers (Dodd Mead & Co, 201p.). Num duplo registro, a publicação acaba por constituir uma contribuição original para a historiografia da fotografia nos EUA ao abordar as questões de raça e gênero. 

A edição precede referências mais conhecidas nessas perspectivas. No primeiro caso, a produção historiográfica realizada nos anos seguintes por Deborah Willis (1948), que ganhará maior visibilidade com a obra Reflections in black: a history of black photographers, 1840 to the present (W. W. Norton, 2000, reimpressão em 2002) (veja as edições 2000, 2002). No segundo caso, sobre a presença da mulher da fotografia, antecede, nesse recorte de raça, autores como Naomi Rosenblum (1925), sobre quem comentaremos adiante.

São, certamente, obras de perfis distantes, de autores com formação, produção e agendas distintas, como também pesquisas realizadas em condições em parte diferenciadas. Jeanne surpreende, em especial para leitores, como nós, em  contexto distinto, pelo resultado da pesquisa. Articula-se em Viewfinders um panorama surpreendente por resgatar autores, fotógrafas negras, cujas práticas retrocedem ao final do século XIX.

Jeanne tinha, porém, de onde partir. Não apenas porque a pesquisa historiográfica nos EUA nesse segmento, ainda que pioneira, apresentasse ocorrências em contraste flagrante com o quadro brasileiro. Revela-se então como o percurso histórico das comunidades afro-americanas e suas imagens era mais complexo. Entre outros fatores em ação, diversas instituições organizavam há décadas acervos documentais e visuais os mais diversos sobre essas comunidades, aspecto chave para os projetos de recuperação e análise que surgem nos anos 1970 e 1980.

Em 1971, por exemplo,  o James Van Der Zee Institute organiza em Andover, na costa leste, a exposição The black photographer (1908-1970): a survey (catálogo online). Não custa lembrar: o nome da instituição é referência direta ao fotógrafo negro, Van Der Zee (1886-1983), que registrou não só o cotidiano das comunidades locais em Nova York, mas o Harlem Renaissance, movimento cultural de resgate, que marca a década de 1920. The black photographers, como o catálogo revela, é antes de tudo uma ação que estrutura um repertório visual em busca de reconhecimento de autores e práticas.

Na década seguinte, em 1983, o Rhode Island School of Design, em Providente, organiza a mostra A century of black photographers, 1840-1960, com curadoria de Valencia Hollins Coar. Embora o catálogo não esteja disponível, a leitura da Checklist permite conhecer a relação completa  de obras, com 150 itens, bem como os locais de itinerância da exposição por mais de seis cidades, como Nova York e Houston, entre 1983 e 1984. 

Nesse caldo inicial começa a ganhar forma o campo de estudos sobre cultura visual no recorte das comunidades afro-americanas. Deborah Willis, em 1985, lança a obra de referência – Black photographers 1840-1940: a bio-bibliography (Garland), complementada quatro anos depois por An Illustrated bio-bibliography of black photographers, 1940-1988, pela mesma editora.

O fluxo editorial ganha velocidade na década seguinte. Surgem obras de autores, tomados como referenciais nos anos seguintes, a exemplo de bell hooks (1952), que lança em 1992 – Black looks: race and representations (South End Presse). Em especial , surge então uma produção de autores acadêmicos, com recorrência do formato da antologia, com temas e debates marcado pelo feminismo negro como uma das confluências dos estudos de gênero e raça.

Jeane Moutoussamy deixa de lado, em Viewfinders, a impressionante ocorrência de fotógrafos homens negros atuantes desde o primeiro momento na década de 1840. Desde James Lion, que abre um estúdio de daguerreotipia em março de 1840 em Nova Orleans e organiza no mesmo ano uma exibição pública de imagens, primeiro registro documentado de evento do gênero nos EUA. Francês de origem, Lion migrara anos antes para os EUA, dedicando-se também à pintura e litografia, campos em que se concentra a partir de 1845. A ele, somam-se nomes como Augustus Washington, James P. Ball, entre outros.

O que importa destacar aqui são as fontes de pesquisa utilizadas  e o tratamento dado pela autora que permitiram estabelecer antes de tudo um panorama denso sobre o século XIX  ao invés de um repertório de presenças individuais.  O texto revela uma abordagem precisa e atenta à cultura e inserção afro-americana. Jeanne faz uso brilhante de dados estatísticos a partir dos censos norte-americanos, que surpreendentemente reuniam informações sobre profissões e origem racial, complementados quando necessário por uso de diretórios municipais. Surge assim – como  traço indicativo de formas de segregação diferenciadas entre culturas – esses marcadores de origem presentes nas estatísticas demográficas.

O livro é marcado, nesse segmento inicial, pela análise densa e renovada de dados. Os dois terços restantes da obra são formados por portfólio individuais, em si heterogêneos frente à disponibilidade de imagens. Jeanne utiliza então, como estratégia para compensar o reduzido conjunto de registros visuais para os fotógrafos das décadas iniciais, anúncios e outros documentos iconográficos.


Os recenseamentos não registram, contudo,  a mulher como força de trabalho antes de 1870. E, apenas em 1890, passam a indicar mulheres negras no mercado de trabalho, aspectos que limitam certamente o conjunto de informações. Ainda assim é possível traçar um quadro espantoso pelo crescimento em número, e, lentamente, em diversidade.

Em 1850 são registrados 892 daguerreotipistas homens, concentrados na região nordeste do país:  240 no estado de Nova York, 153 na Pensilvânia e 53 em Connecticut. Outras fontes, porém,  já indicam neste último estado a presença de um fotógrafo negro.

O uso de fontes como diretórios municipais permite expandir assim o levantamento. Em 1866, registra-se a primeira profissional negra, em Houston – Mary E. Warren – “photograph printer”, estabelecida na região central, junto a outros estabelecimentos fotográficos. Surge assim um aspecto fundamental: qual o grau de conexão com outros profissionais brancos ou não, quais as clientelas e estratégias de negócio possíveis para esses profissionais negros?

Jeanne faz uso também de anúncios em jornais para identificar profissões exercidas por homens e mulheres negros. Destaca a relevância de uma imprensa negra (como vetor de comunicação dirigida e como fonte documental agora), formada por mais de 20 títulos circulados entre 1832 e 1852, que atingirá em 1886 um total de 146 publicações. Os primeiros anúncios de fotógrafos profissionais surgem nesse contexto em 1860. A autora supõe que o recurso a esses anúncios possa ser motivado pelo crescimento da população negra urbana entre 1860 e 1900, expandido o universo de leitores. As contínuas migrações de membros das comunidades negras dos estados do sul para o norte, que permaneceram em graus distintos até meados do século XX, contribuíram para esse aumento populacional.

Dez anos depois, o censo realizado em 1870 registra 452 mulheres empregadas em estabelecimentos fotográficos em 28 estados nas mais diversas ocupações. Destas, 228 estão registradas como fotógrafas, mas sem indicação de origem racial. Como referência, no mesmo ano a cidade de Nova York possuía 300 estúdios fotográficos.

Durante a década de 1880 é crescente número de anúncios de fotógrafos na imprensa negra, basicamente homens. Surgem casos isolados de mulheres negras, associadas à fotografia, em campos distintos. Em 1886, indica Jeanne, Fanny J. Thompson é uma praticante amadora, estabelecida no Tennessee. Em 1887, Hattier Baker, em Ohio, atua como profissional especializada em ampliações fotográficas. 

A década seguinte registra a expansão significativa da presença de mulheres como profissionais em fotografia. O censo de 1890 lista 2.201 fotógrafas, das quais 6 mulheres negras. Esses são os primeiros registros discriminados de raça na série de censos nos EUA quanto a ocupações. No quadro geral, de um total de 975.530 mulheres negras empregadas em todo o país, apenas 2,76% atuavam no segmento de manufaturas e ofícios mecânicos, categoria em se insere a fotografia.

Criada em 1900, a National Negro Business League começa a debater a participação no mercado de trabalho. Como indica, essa participação já ocorria em todos os segmentos inventariados pelo censo daquele ano. Isso inclui então 190 fotógrafos negros. O levantamento lista 17 mulheres negras como fotógrafas profissionais para um total de 3.587 mulheres atuantes no segmento em todo o país.

As fontes surpreendem, mas ressalte-se que uma análise acurada mereça ser feita pois a menção de tantos dados em meio ao texto corrido parece exigir mais atenção. Os números do censo em 1910 indicam que o número de fotógrafas negras mais do que dobrara em uma década. No entanto, essa fonte poderosa apresenta mudança de parâmetros e perde a relevância.

Viewfinders apresenta no recorte temporal do século XIX um panorama  com uma diversidade de especializações (como fotógrafas, retocadoras e especialistas em impressão, por exemplo) e detecta estratégias para conquistar mercados, seja um público amplo ou aquele voltado diretamente a comunidades afro-americanas. A sensibilidade da autora no trato das fontes surpreende, em especial se confrontada com outros profissionais como Naomi Rosenblum (1925), importante historiadora de uma geração intermediária entre aquela ativa nos ano 1940, na qual Beaumont Newhall (1908-1974) se insere por exemplo, e outra, mais jovem, que se forma a partir de graduações e programas de pós-graduação em artes e fotografia.

Conhecida por sua capacidade de trabalhar com extensos conjuntos documentais, Naomi Rosenblum em sua obra A History of Women Photographers (1994, Abbeville Press, 356p.), projeto de longa maturação, traça um quadro menos analítico e potente do que o apresentado em Viewfinders lançado oito anos antes. Jeanne consegue estabelecer percursos individuais, a despeito de uma iconografia remanescente ainda em configurações incipientes. Permite entender como ser um produtor de imagens negro na América, como empreender e gerar um legado.

Uma indicação bibliográfica sobre esse panorama, complementar à obra de Jeanne, além das obras de Deborah Willis, é um mero livro de difusão, obra de leitura rápida: Black artists in photography, 1840-1940 (Cobblehill Books, 1996, 104p.). Escrito por George Sullivan (1927), autor de uma centena de publicações para grande público, em especial jovens leitores, relação que inclui biografias sobre os fotógrafos Matthew Brady e Berenice Abbott, Black artists apresenta um conjunto de perfis profissionais distintos, cujo ponto significativo é reconhecer a diversidade de ações desses profissionais, negociando espaço de trabalho e a constituição de uma clientela em contextos específicos (veja). Os ensaios, ainda que sob a marca de uma história positiva, introduzem os temas da escravidão, do ativismo e da luta antiescravagista no contexto estadunidense, e, em especial, apontam o desafio e limitações dessas comunidades para se constituirem como sujeitos livres.


Quando a pele incendeia a memória: de volta ao Brasil

Descobri José por causa do racismo. Em dezembro de 2020, na cidade de Natal, o fotógrafo Diogo Mãozinha, como se apresenta, é vítima de agressão virtual. Fotógrafo e dançarino, Diogo Ricardo do Nascimento tem seu retrato divulgado, como suspeito de assalto, entre grupos de aplicativos organizados por moradores de bairro de classe média alta.  Diogo expressa indignação em seus perfis nas redes sociais o que chama a atenção da mídia local. Os algoritmos, poderoso instrumento reforçador de repetições, giraram em falso em seus desdobramentos.

Nota sobre o caso surge no portal local Saiba mais: agência de reportagem (veja matérias em 09 e 13.12.2020). Quase desapercebido, entre os links de outras matérias do jornal, um deles indicava o artigo, escrito por Isabela Santos em setembro de 2018, que noticiava: Livro sobre primeiro fotógrafo negro do RN participa de festival no Instituto Moreira Salles (veja).

Quando a pele incendeia a memória, de Angela Almeida.
Capa da edição eletrônica, 2019.
Clique aqui para download direto ou
para ver a página do repositório UFRN

O Festival Zum 2018, em sua convocatória de fotolivros, reunia entre os selecionados: Quando a pele incendeia a memória, de Angela Almeida, editado pela UFRN. Lançado no ano anterior, acompanhado de mostra temática organizada pela autora, artista visual e docente da UFRN, o livro apresenta um aproximação à obra de José Ezelino da Costa (1889-1952), fotógrafo negro ativo nas décadas iniciais no século passado em Caicó, a quase 300 km de Natal. (veja edição 2019)

José, filho de escrava alforriada, atua como fotógrafo, produzindo retratos e registrando o cotidiano local. No entanto, Angela trabalha aqui com conjunto peculiar de imagens, retratos da família, sua mãe e sobrinhos, em cenas posadas, improvisadas em ambientes domésticos. A coleção é pequena, nem mesmo formada por fotos originais, mas quase sempre reproduções posteriores. Embora os textos delineiem breve perfil do profissional no contexto de pequena cidade no semiárido do Seridó potiguar, as imagens surgem como base de intervenções em desenho e aquarela, que buscam nas palavras da autora discutir a representação do homem negro em registro privado.

Entre tantos fotolivros selecionados, Quando a pele incendeia, cuja edição não segue o formato historiográfico convencional, talvez tenha passado desapercebido.  Embora registrado com destaque no site da Revista Zum (18.12.2018), a edição, disponível na Biblioteca de Fotografia IMS, não recebeu aparentemente maior atenção no contexto paulistano. Caso distinto ocorre na recepção regional de origem com intensa difusão na mídia digital, em especial.

Lançado em mostra homônima no Natal Shopping, entre 8 e 28 de setembro de 2017, a expografia permitia, diferentemente do livro, visualizar com mais atenção tanto os retratos em ambiente doméstico realizados por José Ezelino como a série produzida por Angela Almeida, como registram as imagens da mostra presentes no blog da artista (Sombra da Oiticica, post, 02.10.2017). Assista também a reportagem pela TVU RN, em 14 de setembro, com cenas da abertura da mostra e depoimentos (YT: 2’53: assista).

Meses depois, em dezembro, a mostra é remontada em Caicó, onde atuara o fotógrafo há cem anos, ocupando o Salão Nobre da antiga prefeitura. Um relato da mediação realizada nessa montagem é feito pelos educadores no ensaio Mediação artística e cultural: construindo sentido a partir da obra de José Ezelino da Costa – Caicó/RN, publicado no ano seguinte (MIGLIORINI, 2018, p.299-313, veja).

Entrevistas a programas locais permitem compreender o processo de pesquisa e organização do livro, como a realizada no programa Café Filosófico, produzido pela UFRN, em 12 de dezembro de 2017 (assista no You Tube, 24′: ), e também, dois anos depois, em Café com foto, programa organizado pelo Mercado da Foto, grupo fotográfico ativo em Natal, em 12 de outubro de 2019 (assista no Facebook: 60′).

Angela Almeida contou nesse projeto com o apoio da sobrinha-neta do fotógrafo a arquiteta Ana Zélia Maria Moreira, que lhe apresentou o álbum de família, herança deixada por sua mãe. Nascido em sítio no Umbuzeiro, em 1889, José é um dos oito filhos de Bertuleza, que como sua irmã Bartuleza, era escrava alforriada. Criado em Caicó, sede do município, mora com a mãe, sem casar-se. As irmãs, numa família de muitas mulheres a que se somam as primas, eram costureiras, uma delas especializada em mortalhas. Hoje, os descendentes espalham-se entre os estados do Rio Grande do Norte e Bahia.

José manteve atividades entre a fotografia e a música, em especial. O aprendizado em fotografia parece ter sido fruto de dedicação pessoal. O panorama fotográfico no estado, em especial no sertão, no Seridó, que  se espalha entre o Rio Grande e a Paraíba, é marcado pela presença eventual de profissionais itinerantes. É o caso do alemão Bruno Bourgard, que, entre 1885 e 1910 estará regularmente ativo entre Natal, no Rio Grande do Norte, e Campina Grande e João Pessoa, na Paraíba. Como seu irmão B. Max Bourgard, com que mantém parceria na fase inicial, Bruno deve ter frequentado festas e outros eventos no interior do estado como retratista. O contato com Bourgard nessas ocasiões pode ter estimulado Ezelino em optar pela prática como fotógrafo profissional. Outro estímulo plausível poderia ser o contato eventual com figura local, Manoel Dantas (1867-1924), filho de coronel, radicado em Natal, conhecido por sua produção amadora com imagens estereoscópicas da capital do estado.  Em Caicó, cidade de pequeno porte, na qual desde cedo José Ezelino atua como músico na banda local, com apresentações regulares em festejos diversos, esses aspectos podem ter permitido aproximações e colaborar na inserção de um homem negro nos segmentos médios, predominantemente brancos.

Acredita-se que sua primeira câmera tenha sido presente de um vizinho que, voltando de uma viagem a Recife, trouxe o equipamento. Angela aponta que o autodidata José se estabelece como fotógrafo negro, produzindo a iconografia de uma comunidade branca, que irá constituir a história visual da cidade. Os retratos da família, do universo privado da comunidade negra, são imagens até agora desconhecidas.

Sobre a rotina do profissional, não há mais dados em Quando a pele incendeia a memória. Sabe-se das viagens a Recife e ao Rio para compra de materiais fotográfico. O estúdio que mantém na Avenida Seridó, ao lado da segunda residência da família, adotaria iluminação zenital, que Ezelino, como aponta Angela, consegue manejar para obter uma luz suave em contraste com a “luz dura” do semiárido. Ao abandonar a atividade profissional Ezelino teria deixado seus equipamentos com um dos sobrinhos – Quirino , que atuaria como profissional, em Natal, no bairro do Alecrim.


José Ezelino: fotógrafo de Caicó

Ao contrário do que se pode pensar a partir da recepção da mostra e do livro na mídia em Natal e Caicó, sob a marca do fotógrafo negro pioneiro, José Ezelino não era um desconhecido. É nesse mesmo registro, que sua obra é lembrada, por exemplo, em outubro de 2016, no artigo ‘José Ezelino, um pioneiro da fotografia seridoense’, no portal Substantivo Plural, por Fernando Bezerra. (veja)

Outubro é mês de comemoração em Caicó, celebração da Festa de Nossa Senhora do Rosário, marca da atuação desde o final do século XVIII da Irmandade dos Negros do Rosário, como destaca o artigo. É mês também, como lembra sua sobrinha-neta Ana Zélia Maria Moreira, do aniversário de morte de Zézelino, apelido familiar do fotógrafo, em 25 de outubro de 1952. Surgem imagens e referências à sua produção imagética da cidade. Da enchente de 1924, numa região semiárida marcada por rios intermitentes, da visita do Presidente Washington Luiz, recém-eleito, para inaugurar o Hospital de Seridó em 1926, do registro da construção do açude Itans, a sudeste do núcleo urbano, inaugurado em 1936 após longo período de obras iniciadas quatro anos antes.

Caicó, onde o fotógrafo atua, a 282 km de Natal, situa-se no Sertão do Seridó, que se estende ao sul pelo estado da Paraíba. Abriga hoje cerca de 68 mil habitantes, como estima o IBGE, cerca de 1,94% da população estadual. Cortado pelos rios Seridó e Barra Nova, o núcleo inicial surge em 1748 como distrito, sob a denominação de Vila Nova do Príncipe. Quarenta anos depois é elevado à vila, e, em 1868, à cidade. Doze anos depois a cidade ganha o nome de Seridó, mas em poucos meses adota a denominação atual.

A economia é marcada no século XIX pela pecuária, mas nos anos finais do período estabelece-se o ciclo de algodão. Durante as décadas iniciais do século seguinte, essa produção terá como fim principal abastecer a indústria têxtil do Sudeste. A importância desse produção é expressa com centralidade no brasão da cidade, que tem ao centros ramos de algodoeiro.

O Malho, RJ, v.12, nº575, p.[49], 20 de setembro de.1913. Fonte: FBN

É como músico o primeiro registro disponível sobre José Ezelino. Música no Rio Grande do Norte é o título de nota na revista carioca O Malho, em 20 de setembro de 1913. Jovem, aos 24 anos, José é o diretor de ensaio da “afinada” banda musical de Caicó. Na imagem, realizada em São João do Sabugy, cidade a algumas dezenas de quilômetros de Caicó, onde a banda faz apresentação em festejo, ele está sentado ao lado de Francisco Gorgonio, “diretor geral e grande influência política local.” 

No destaque, da esquerda para direita: José Ezelino, diretor de ensaios, e Francisco Gorgonio, diretor geral e “grande influência política local”.
Este aspecto parece ter deixado traços na relação de prefeitos de São João do Sabugi, elevado à município em 1948. O Malho, RJ, v.12, nº575, p.[49], 20 de setembro de.1913. Fonte: FBN

Ezelino parece aqui contente, junto à banda, algo distante do senhor mais velho dos retratos no álbum familiar, talvez já afastado da prática como fotógrafo. A nota que acompanha a imagem traz dado simbólico: ele é apresentado como “nosso assinante.” Quase certo o envio da imagem à redação deve ter sido sua iniciativa e indica busca de status social. O Malho é então um dos grandes veículos da imprensa, com alcance nacional, momento de grande relevância no segmento, como nos anos 1940 teria o mesmo papel  a revista O Cruzeiro e, mais tarde, a Manchete.

Cinco anos depois, em 1918, José Ezelino já está atuando como fotógrafo profissional, único registrado na cidade de Caicó. É o que indicam os dados publicados no tradicional Almanak Laemmert, impresso no Rio de Janeiro, nas edições para os anos de 1918 a 1931, agora como Annuario Commercial, industrial, agrícola, profissional e administrativo da Capital Federal e dos Estados Unidos do Brasil. (edições relativas aos anos 1918-1923, 1925-1927, 1930-1931).

O almanaque traz regularmente dados que delineiam a imagem da cidade então: “O território do município é na sua maior parte composto de terrenos pedregosos, impróprios para qualquer cultura, frequentemente assolado pelas secas e inundações, tem atualmente 400 açudes”. As atividades econômicas em destaque são a cultura do algodão e da cana de açúcar, bem como  a indústria de laticínios e o beneficiamento de algodão. O município abriga então um total de 30.000 habitantes,  com apenas 1.560 eleitores (lembrando que mulheres, analfabetos, menores de 21 anos, mendigos, indígenas, membros do clero, entre outros, não tinham direito a voto então). Caicó, em seu núcleo urbano, com 500 “fogos”, apresentava uma população de 3.000 habitantes. Esse perfil se mantém nos anos seguintes. Em 1922, provavelmente com dados do censo realizado dois anos antes, a população registrada nos almanaques atinge 35 mil habitantes, mas o núcleo urbano conta com apenas 2.500 moradores. Esses números se repetem até 1930. Em todos esses anos José surge com único fotógrafo registrado. Em 1926, os dados indicam, mencionados aqui  como referência, a presença de dois médicos, dois barbeiros e três padarias entre as raras especializações, como também dois automóveis. Francisco Gorgonio da Nobrega, quase certo o diretor da banda musical em 1913 é há algum tempo listado como proprietário de uma das duas fábricas de “descaroçar arroz”. Os dados dos municípios, nas edições de 1930 e 1931, trazem uma total de habitantes menor, com 22 mil moradores, e uma população urbana, estimada em 1927, de 3.500 “almas”.

Em 1926 e anos seguintes, a imprensa registra, traço significativo da inserção de José Ezelino na sociedade local, a eleição como primeiro tesoureiro na chapa que toma posse em maio no Centro Operário Caicoense. É reeleito para o mesmo posto no ano seguinte. (Diário social. Diário de Pernambuco, Recife, edições de 22 e 27 de maio de 1916, p.2; Vida operária. A Noite, RJ, 30 de junho de 1927, p.2; O Operariado. Jornal do Brasil, 1 de junho de 1917, p.19).  Anos depois é eleito, em segmento completamente distinto, em fevereiro de 1937 como tesoureiro do Itans Esporte Clube; reeleito em 1939 na mesma função por mais dois anos (Desportos. A Ordem, Natal, 3 de abril de 1937, p.2; idem, 11 de abril de 1939, p.2).

Anúncio, sem data e veículo de publicação, circulado na internet em diversos posts, mas provavelmente editado em: O Seridoense, 16.07.1926, conforme indicado em: ROSTAND, Medeiros. ‘Caicó através dos seus serviços públicos e privados’. Tok de História, site, 29.05.2011, no qual o autor Medeiro Rostand refere-se ao fotógrafo como “Manoel Eselino”. (veja)

Data também de 1926, o único anúncio conhecido do fotógrafo, provavelmente publicado no jornal O Seridóense, de 16 de julho. Registro circulado usualmente na internet, sem dados de publicação, entre eles em artigo de Medeiros Rostand, em 29 de maio de 2011: ‘Caicó através dos seus serviços públicos e privados‘, no site Tok de história. Curiosamente, o autor refere-se ao fotógrafo como “Manoel Eselino”, além de fazer referência a um total de dez mil imagens produzidas pelo profissional (veja).

A inserção publicitária, sob o título José Eselino: photographo, grafado com “s”, é curiosa: veja a reprodução acima. Caso raro, no segmento,  inclui em destaque o retrato do próprio profissional, que parece utilizado como marca de identidade numa cidade de pequenas dimensões. O texto enfatiza a “longa prática” adquirida com profissionais do Rio e Recife, como também a produção de retratos “grandes e pequenos, com e sem molduras”, para o que dispõe de aparelhos e “bastante material para atender a qualquer encomenda.”.

José Ezelino parece estar em atividade ainda em 1937, ao longo de quase duas décadas de prática. É o que possível supor a partir de nota na imprensa, no Jornal do Recife, em 29 de outubro, que indica o regresso a Caicó no dia 18, de volta de Recife, de José Ezelino e Humberto Gama, onde “foram a negócios” (Dos estados. Jornal do Recife, Recife, 29.10.1937, p.5).

Nos ano seguintes não há registro de sua atuação como fotógrafo. Como músico, participa em abril de 1941 da primeira missa cantada do Padre Eymard Monteiro, na Catedral de Caicó. “Inicialmente o coro, constituído por um grupo de distintas senhorinhas, dirigidas pelas Irmãs do Amor Divino, coadjuvadas pelo maestro José Ezelino e seminarista Aderbal Vilar, entoou o cântico Juravit.” (A primeira missa do Pe.Eymard Monteiro. A Ordem, Natal, 17 de janeiro de 1941, p.1). A atividade musical parece assim ter sido prática contínua.  Em 1936, em registro anterior, Ezelino anunciava no jornal A Ordem, de Natal, em agosto a venda “por preço razoável uma bateria de jazz-band nickelada, completamente nova” (A Ordem, edições de 1, 5, 6 e 7 de agosto, p.2). O interesse musical estende-se aos diversos gêneros, chegando José a integrar a orquestra Jazz Independência (DANTAS, 2003, p.189)

Data de 1942 o último registro na imprensa, quando o fotógrafo aparece entre as adesões ao banquete oferecido ao Bispo de Caicó (Diocese de Caicó. A Ordem, Natal, 20 de novembro de 1942, p.3). Esse conjunto de ações, além da prática profissional prolongada, permitem caracterizar o grau de inserção de José Ezelino, homem negro, em diferentes momentos da vida social local, que se articulam como marcas de prestígio e busca de autenticidade.

Caicó, no início da década de 1950, quando José Ezelino morre, é cidade em intensa modificação e ao mesmo tempo imemorial. Em 1950, o município conta com 24.214 habitantes, dos quais cerca de 7.000 no núcleo urbano. Das 59 ruas que compõem esse núcleo apenas sete são pavimentadas. A luz que ilumina no início da noite suas ruas depende, como implantado em 1925,  do gerador utilizado pela prefeitura. Então sua economia marcada pelo comércio do algodão dá espaço ao beneficiamento do produto. Dez anos depois a população urbana mais do que duplica, atingindo 16.233 habitantes, em contraste com o total do municipal que supera por pouco um crescimento de dez por cento (ARAUJO, 2010, p.14-15). Das imagens da cidade produzidas por Ezelino pouco se sabe quanto a extensão, temário e períodos de cobertura. Dos retratos e reportagens sociais, como casamentos e festas, menos ainda, embora se possa prever uma extensa recorrência nas coleções privadas locais, em álbuns e retratos isolados. As imagens remanescentes localizadas, reproduções posteriores, não trazem marcas do estúdio,à exceção do retrato de grupo reproduzido no início do artigo com carimbo circular: “José Ezelino / photographo/ Caicó”. Apenas uma publicação, na década de 1990, parece reunir imagens de sua autoria, ainda assim, mesmo nos textos acadêmicos, indicada de forma pouco precisa: Álbum fotográfico: Caicó. Ontem e hoje (Caicó: Éle Éle/Comunicação publicitária de Caicó, [1994])

Avaliar, contudo, a presença de suas imagens em acervos públicos é, remotamente, implausível. Tanto o arquivo da cidade, que não é registrado nas páginas online da administração municipal ou da Câmara, como o Arquivo Público do Estado, cujo endereço online traz dados sumários sobre a instituição, não podem ser avaliados. Nem mesmo dados mais precisos sobre acervo são identificados no Museu do Seridó, unidade universitária mantida pela UFRN. No entanto, é a produção acadêmica da universidade federal, em mestrados e doutorados e nas revistas acadêmicas, o principal conjunto documental e crítico a explorar como fonte para estudos futuros, como veremos, pois, como todo o sistema do segmento no Brasil, ele se realiza plenamente em forma digital.

Um mundo à frente: um projeto para novas gerações

Em termos simbólicos, poderíamos pensar como mera coincidência que a figura de José Ezelino da Costa, no sertão de Seridó, no Rio Grande do Norte, fosse o marco inicial desse grande projeto geracional que se impõe para recuperar a presença negra na fotografia brasileira anterior à década de 1950.  Evento, que nos alerta sobre onde procurar outros autores em dinâmicas próximas.

Esse encontro não teve lugar como esperado até agora. Não, como entre tantos outras situações tomadas como hipóteses. Seja como eventual fotógrafo atuante nas cidades do Sudeste brasileiro, como Rio ou São Paulo, onde se imaginaria plausível a presença nos estúdios de retratos das primeiras décadas do século XX como mão de obra contratada. Ou terceirizada, em serviços como o retoque, usual segmento que utiliza por exemplo a mão de obra feminina, sem vínculos permanentes.  Ou ainda a possibilidade de atuação, de ascensão possível, através da indústria gráfica (afinal Machado de Assis foi contratado como aprendiz de tipógrafo, aos 17 anos, em 1856), em especial a partir da década de 1910 quando grandes grupos editoriais surgem em São Paulo ou Rio. Ou ainda, no fotojornalismo, em surtos de renovação nas décadas de 1910 e 1940. É aqui por exemplo que Walter Firmo dá início nos anos 1960 a uma carreira de mais de 60 anos, mas Firmo é um dos raros marcos de outra história da qual “conhecemos algo”, apenas isso “algo”.

Foi no fotojornalismo da década de 1970 que casos similares podem ser identificados, alguns dos quais conheci em meus primeiros contatos com o campo da fotografia em 1982, fotógrafos negros ativos em jornais como Notícias Populares ou outros do grupo Folha, quando a questão dessa presença, dessa ausência, não surgia para mim como problema, pois eram indivíduos próximos, visíveis. Como também era concreta a presença de Walter Firmo, como fato reconhecido, como sinaliza em 1983 a mostra individual Ensaio no tempo: 25 anos de fotojornalismo, no MAM Rio, em dezembro, remontada em outubro do ano seguinte no MASP. Estranha contabilidade, porém, ocorre no título da mostra, provável recurso retórico, pois Walter Firmo já está creditado com destaque na matéria Um dia na vida de Copacabana, na edição de  junho de 1966, em dez páginas (p.38-47 e 49: veja e aproveite e explore a presença de Firmo na Manchete como membro da equipe entre 1966 e 1971).

Quando a pele incendia a memória não é, assim, uma resposta, nem um ponto de chegada, mas um ponto de deflexão. O registro documental pareça ser mínimo, restrito à memória familiar, e ainda exige maior investigação nessa dupla perspectiva de esferas pública e privada. Mas a edição, a percepção de José Ezelino como autor negro, é um direcionamento potente.

Há tanto a responder, a problematizar: a inserção das comunidades negras em núcleos urbanos de escala similar, a dinâmica das relações raciais, os marcadores sociais do Sertão, distante dos núcleos urbanos do litoral.  É possível, mesmo agora, avançar e explorar, como mencionamos, o repertório acadêmico regional que se estabelece nas duas últimas décadas. Ele permite caracterizar dinâmicas, definir historicidade, para entender as permanências do legado da escravidão.

Quase certo a primeira referência a Ezelino nesse segmento data de 2000. Surge no contexto de recuperação da memória urbana, da cultura do interior potiguar. Eugênia Maria Dantas, já docente da UFRN Campus Caicó, doutoranda em Educação, participa da 23ª Reunião Anual da ANPEd, em Caxambu (MG), em setembro de 2000, com a comunicação Educação-fotografia:  impressões e sentidos (veja). Dantas discute então a educação enquanto espaço de criação e o papel da narrativa histórica nessa aproximação. Delineia conceitos implicados em seu projeto de doutorado como memória e discurso fotográfico, apresentação que encerra com citação de Moacyr Cirne, acadêmico, nascido em São José do Seridó, atuante no Rio de Janeiro, considerado um dos grandes especialistas brasileiros em HQs, que explicita a referência já estabelecida sobre o fotógrafo: “Antes de Mim, / entre o Seridó e o Barra Nova / Caicó já existia, / As fotos de José Ezelino/ Uma só poeira um só antigamente/ Não me deixam mentir”.

 Antes da conclusão do doutorado em 2003, Dantas apresenta a comunicação José Ezelino: escritos pela luz, no II Congresso Brasileiro de História da Educação (Natal, 2002). No ano seguinte, publica o ensaio José Ezelino e a escrita da luz, na antologia Polifônicas idéias: por uma ciência aberta (Porto Alegre, 2003, p.187-190).

A partir de sua atuação acadêmica, como orientadora, Dantas acaba estimulando o estudo da documentação fotográfica, como registro documental, como discurso simbólico nos processos culturais no recorte regional. Entre eles, incluem-se bolsistas de iniciação que se integram em meados da década de 2000 ao projeto de pesquisa Fotografia e Complexidade: itinerários norte-rio-grandenses, coordenado pela docente (veja, por exemplo, MELO, 2006), muitos deles autores que trabalharão esse temário ao longo dos projetos de pós-graduação.

Contudo contribuições fundamentais para esse projeto geracional têm lugar nos campos da antropologia, da geografia, atentos às dinâmicas socioculturais de longa duração em especial.  Nas duas últimas décadas é possível identificar na produção acadêmica no recorte potiguar ações que põem em questão a construção social que ocorre em meados do século passado promovendo uma paisagem social em que as comunidades indígenas e negras foram suprimidas.

Nessa direção, seria possível destacar a produção da antropóloga Julie Antoinette Cavignac (UFRN/DAN). Seu artigo A etnicidade encoberta: ‘índios’ e ‘negros’ no Rio Grande do Norte (Mneme, 2010, veja) aborda “ausências visíveis tanto na produção acadêmica quanto nas representações coletivas” (grifo nosso), através de uma revisão severa  em longo artigo. Destaca a percepção que se estabelece de um estado em que, distante dos grandes ciclos econômicos, teria vivenciado uma escravidão peculiar, como fenômeno permeado por relações de poder amenizadas. Esse processo ideológico, no qual autores como o antropólogo Luis da Camara Cascudo (1898-1986) têm participação, teria estabelecido condições de menor estímulo a estudos de casos, depuração de estatísticas, agindo no limite como obstáculo ao reconhecimento e autorreconhecimento daqueles grupos sociais. 

Cavignac enfrenta os dados disponíveis, conflitantes quase sempre. Caicó, antes de ser Caicó, conta em 1811 com 871 escravos. Em 1824, outro registro indica a presença de 2.112  brancos,  2.799  pardos  e  455  negros  em  Caicó, decréscimo neste caso, pela característica peculiar econômica que levava a uso menos intensivo de mão de obra escrava, com  espaços sociais mais fluidos quanto à convivência entre núcleo familiar branco e o trabalhador escravizado, nem por isso menos regulados socialmente. “Nessa  época” (1854)”,  o  interior  do  Rio  Grande  do  Norte, sobretudo as regiões de Açu e de Caicó concentravam um grande número de escravos;  eram  geralmente  empregados  na  agricultura  a  na  criação  de  gado (Lima 1988: 22). O estudo dos dados leva a pensar que o Seridó possuía um número  elevado  de  escravos,  desde  o  final  do  século  XVIII.” (CAVIGNAC, 2010, p.36).

Para aprofundar essas questões, nos mais diversos registros, é oportuno a leitura da antologia  Seridó Potiguar: sujeitos, espaços e práticas  (Editora IFRN, 2016, veja), com contribuições a partir da produção acadêmica recente. Entre elas, ensaios que caracterizam as condições de inserção e interação interracial nesse contexto como os artigos de Pedro Queiroz – ‘Os mecanismos de preconceito racial numa cidade de sangue no sertão’ (p.47-64),  e de Bruno Silva – ‘“Nego veio é um sofrer”: representação, agência e subalternidade numa irmandade negra do Seridó’ (p.65-82).

Entre tantos caminhos possíveis, a trajetória futura sobre os estudos dedicados à presença de José Ezelino da Costa é caminho em aberto. Como o relâmpago que ilumina a paisagem noturna por milésimos de um tempo que parece eterno, o conhecimento da produção, circulação e reiteração de suas imagens delineia, numa percepção fugaz, um horizonte de expectativas que é preciso dar forma efetiva, como desejo ardente.



Referências

Livros

  • ALMEIDA, Angela. Quando a pele incendeia a memória: nasce um fotógrafo no sertão do século XIX. Natal: EDUFRN, 2017. 145p. versão impressa. distribuição gratuita
    disponível em: Biblioteca de Fotografia- IMS Paulista (SP)
  • ALMEIDA, Angela. Quando a pele incendeia a memória: nasce um fotógrafo no sertão do século XIX. Natal: EdUFRN, 2019. 138p.
    publicação eletrônica (PDF)
    disponível em: https://repositorio.ufrn.br/handle/123456789/27280
    Acesso em: 20 de dezembro de 2020

  • DANTAS, Eugênia Maria. José Ezelino e a escrita pela luz. In: ALMEIDA,  Maria da Conceição de (org), KNOBB, Margarida (org); ALMEIDA,  Angela Maria de (org.). Polifônicas ideias: por uma ciência aberta. Porto Alegre: Sulina, 2003, p. 187-190.
  • _____. Fotografia e Complexidade: a educação pelo olhar . Natal: UFRN, 2003. Tese de doutorado em Educação. Orientação: Maria da Conceição de Almeida.
  • MOUTOUSSAMY-ASHE, Jeanne.  Viewfinders: black women photographers.  New York: Dodd Mead & Co, 1986.  201p. 2ª ed.- 1993, Writers & Readers Publishing.
  • QUEIROZ, Pedro Fernandes de. Os mecanismos de preconceito racial numa cidade de sangue no sertão. In: MACEDO, Helder Alexandre Medeiros de (org), MEDEIROS, Olívia Morais de (org), SANTOS, Rosenilson da Silva (org).  Seridó Potiguar: sujeitos, espaços e práticas. Caicó: Editora IFRN, 2016, p.47-64.
    disponível em: https://memoria.ifrn.edu.br/bitstream/handle/1044/977/Seridó Potiguar – Ebook.pdf
    Acesso em: 2 de janeiro de 2021.
  • SANTOS, Valentim dos; SILVA, André Vicente e. ‘Mediação artística e cultural: construindo sentido a partir da obra de José Ezelino da Costa – Caicó/RN’. in: MIGLIORINI, Jeanine Mafra (org). Reflexões sobre a arte e o seu ensino. Ponta Grossa: Atena Editora, 2018, p.299-313
    disponível em: https://www.atenaeditora.com.br/wp-content/uploads/2018/08/E-book-Arte-1.pdf
    Acesso em: 2 de janeiro de 2021.
  • SILVA, Bruno Goulart Machado. “Nego veio é um sofrer”: representação, agência e subalternidade numa irmandade negra do Seridó. In: MACEDO, Helder Alexandre Medeiros de (org), MEDEIROS, Olívia Morais de (org), SANTOS, Rosenilson da Silva (org).  Seridó Potiguar: sujeitos, espaços e práticas. Caicó: Editora IFRN, 2016, p.65-82.
    disponível em: https://memoria.ifrn.edu.br/bitstream/handle/1044/977/Seridó Potiguar – Ebook.pdf
    Acesso em: 2 de janeiro de 2021.

Artigos

  • FALBEL, Anat. Georgia Louise Harris Brown. In: BWAF: Beverly Willis Architecture Foundation. Pioneering woman of american architecture’: [biographies], site.
    disponível em: https://pioneeringwomen.bwaf.org
    Acesso em: 14 de junho de 2020.
  • MÉLO, Evaneide Maria. Sendas imagéticas: o ato fotográfico no Seridó potiguar. Labirinto, revista do Centro de Estudos do Imaginário, UNIR, Porto Velho, VI(9): jan/jun.2006.
    disponível em: http:// www.cei.unir.br/artigo95.html
    Acesso em: 2 de janeiro de 2021.
  • Música no Rio Grande do Norte. O Malho, RJ, ano 12, v.575, p.[49], 20 de setembro de 1913.


Todas as matérias jornalísticas listadas, salvo indicação em contrário, integram o acervo FBN/Hemerotica Digital.
http://memoria.bn.br


Como citar:
MENDES, Ricardo. O limiar interrompido: a presença de autores negros na fotografia brasileira antes da década de 1950. Boletim FotoPlus, nº 54, jan/mar.2021. disponível em: http://www.fotoplus.com/duas/?p=733. acesso em: [dia], [mês], [ano]

Foto Fax, Fotomail e outros jornais: Alberto Viana, editor

FotoPlus #53 – Novembro/Dezembro 2020

Fevereiro de 1990, na Galeria Fotóptica, Alberto Viana lança  em São Paulo o primeiro número de seu Jornal de Fotografia. Editado em Curitiba a partir de setembro do ano anterior, a publicação acabará constituindo um caso raro entre nós de veículo regional, fora do eixo Rio-São Paulo,  a ganhar visibilidade maior. Em parte, isso se deve à presença de Viana na cena cultural da fotografia desde a década de 1970, nas semanas de fotografia organizadas pela Funarte em vários estados na década seguinte, e em  outros eventos similares.

Talvez por isso seja compreensível que o Jornal de Fotografia, em formato 31 x 25 cm, editado esparsamente até 1996, com interrupções, tenha conseguido visibilidade e permanecido como uma referência a partir da cena curitibana. Mais de 20 anos depois, em outubro passado, Viana retomou  a publicação, em seu número 13, trazendo em destaque o ensaio fotográfico Stop 19 de Tadeu Vilani e Julia Vilani, sua filha,  sobre a pandemia motivada pelo coronavírus.

Alberto Melo Viana, 1951, criado em Vitória da Conquista e radicado na Curitiba da década de 1970, o Baiano, há alguns anos registrou em Fotojornalismo e ação cultural em Curitiba, trabalho final de mestrado (Universidade Tuiuti do Paraná, 2009, disponível aqui), o panorama fotográfico na capital paranaense nas décadas de 1970 a 1990. E, de certa forma, sua ligação ao jornalismo dedicado à fotografia e suas iniciativas contínuas no segmento tenham marcas de origem identificáveis.

Radicado em Curitiba após o AI-5, Reynaldo Jardim, jornalista e artista visual, nascido em 1926 em São Paulo, já reconhecido por projeto editorial e gráfico no carioca Jornal do Brasil nos anos 50, acaba desenvolvendo ali novos projetos de ações culturais. Entre eles, Jardim lança em março de 1978, o jornal Polo Cultural. A publicação semanal acaba se desdobrando em outras, de curta duração, entre elas Grafia, dedicada à fotografia. Viana registrou em 2009 parte dessas ações, em entrevistas com participantes como Jardim, que morreria dois anos depois. Algumas das imagens reproduzidas então tomam como fonte o livro Jornalismo cultural: um resgate, de Selma Teixeira (Gramofone, 2007).

Viana, desdobrando-se no dia a dia profissional entre fotojornalismo e outros setores, explorou contudo diversas formas de imprensa especializada em fotografia. Em meados dos anos 1990, com a interrupção  momentânea do Jornal de Fotografia, decide explorar um segmento alternativo de circulação. Inspirado provavelmente em recurso utilizado pelo setor financeiro como forma de edição de informativos de distribuição eletrônica, lança Foto Fax Jornal. O recurso, como mencionado, não era novo entre nós, pois publicações do setor financeiro já recorriam a aparelhos de fax e de telex.

Fonte: Alberto Melo Viana, reproduzido em Fotomail nas edições 0 (2007) e 130 (22.11.2009)

De curta duração, Foto Fax funcionava também de modo complementar ao Jornal. Na edição de número 7, avisava aos leitores sobre o lançamento do Jornal de Fotografia, número 10. Como recurso gráfico, a impressão permitia uma reprodução tonal muito limitada e o processo de transmissão-recepção acabava gerando um produto final “em aberto”. Em parte, Viana parece ter incorporado bem esses aspectos com uma tipografia associada a um cabeçalho manuscrito numa solução gráfica suja e rápida que reforça a identidade da publicação, quase um grafitti.

Esse registro é comentado, o que interessa aqui, em outro informativo lançado por Viana uma década depois. Em 2007, nasceu Fotomail. Explorava novo circuito de distribuição: o e-mail, dirigido de início a amigos, que replicavam a edição em seus circuitos de ação. Treze anos depois a publicação quase semanal atinge a edição 572, em 30 de agosto passado.

O que é Fotomail enquanto veículo ? Um pouco de tudo: um misto de diário pessoal com informativo sobre fotografia, cursos, exposições… em Curitiba e no Brasil. Distribuído em formatos eletrônicos com PDF ou Powerpoint, circula estritamente por e-mail, embora ocasionalmente tenha tido exemplares abrigados em sites diversos.

Fotomail é também um fenômeno do segmento da imprensa especializada em aberto: a ser estudado. Nesta edição do boletim FotoPlus, reunimos algumas edições, selecionadas de modo a permitir conhecer o desenvolvimento nesse longo período.

Para receber Fotomail, peça ao editor: betoviana51@gmail.com
E aproveite compre a nova edição do Jornal de Fotografia.

Edições:

2007: 001 (00.04.2007), 002 (00.04.2007)
2010: 132 (31.01.2010)
2013: 272 (17.02.2013)
2014: 367 (25.01.2014)
2018: 515 (09.09.2018)
2020: 564 (05.07.2020), 572 (30.08.2020)

Ricardo Hantzschel e imagens da série ‘Covidgrafias’ (2020)

FotoPlus #52 – Agosto 2020

Modos de resiliência entre o privado e o público

Fotógrafo paulistano, Ricardo Hantzschel (1964), um dos nomes mais conhecidos entre os produtores de imagens que fazem uso de recursos de captação como o pinhole, as câmeras buracos de agulha, e de processos históricos de impressão como o papel salgado, além do projeto social Cidade invertida, teve como todos nós, de uma forma ou de outra, de parar. Em meados de março, a quarentena se impôs.

Entre três de maio e primeiro de julho, sessenta postagens, algo tímidas, surgem em seu perfil @rhantzschel, no Instagram, trazendo a série Covidgrafias. Não se trata, porém, da única produção que vem a público. Dias depois, em sete de maio, a série Covidgrama surge em outro perfil – @hantzschelpinhole. Curiosamente Covidgrama aparece de forma mais livre, não articulada, mas marcada pelo uso de processos de impressão como o fotograma, a cianotipia (nº 19, por exemplo). As obras postadas, até 26 de agosto por enquanto (nº 22), são registros de experimentação, explorando cores sobrepostas e o uso de objetos inusitados e folhagens em suas impressões sem filme.

Em Covidgrafias, em seu perfil pessoal, Hantzschel constrói encadeamento distinto de imagens. Em três de maio, sua primeira postagem, ainda sem título, traz imagem apropriada de Louis Stettner (EUA. 1922-2016), tão distorcida espacialmente que mal se revela à primeira vista, sobre a qual pequenos bonecos, soldados, ocupam o terreno como num teatro de guerra. Lá já está a hashtag #mundodistopico, bem como #terradegigantes, as quais permitem, claro, leituras diretas e oblíquas.

“tudo absolutamente normal”, título que marca a segunda postagem, introduz um tom de crônica. Imenso  rinoceronte, boneco de plástico, projeta sua sombra, aparentemente sob a mesma luz solar rasante que cria sombras alongadas de pedestres no viaduto do Chá visto do alto em registro de Cristiano Mascaro.

De certa forma as diretrizes do projeto estão lançadas. Dia-a-dia, o processo minucioso, detalhista e paradoxalmente clean, se desenvolve. Captura aqui ou ali leitores, que se articulam ao seu feed ou aqueles que os algoritmos aproximam.  O prazer rápido, o like talvez não sejam suficientes e exigem que a série seja vista por nós com mais dedicação.

Hantzschel foge aos procedimentos da fotomontagem moderna. Talvez, decorrente da prática do fotograma, explora intervenções espaciais, articulando objetos, sombras que se projetam, e fotografias de um repertório da fotografia de rua, da “fotografia humanista” da segunda metade do século passado. Embora use regularmente a hashtag #apropriacao, ele está mais próximo do conceito adotada por Joan Fontcuberta (La furia de las imagenes, 2016) de adoção. Cuidar da imagem, situá-la em contexto significativo, o que, de certa forma, parece dar algum sentido maior à postagem feita em 1 de julho, ao agradecer aos que acompanharam a série, marcada pela foto que apresenta seus “companheiros”: soldadinhos de plástico e parte de sua biblioteca pessoal.

Dois aspectos podem ser tomados como cruciais. Primeiro, a relação texto e imagem, que parece ter atravessado todos os debates sobre uma visualidade moderna, questionando papéis e autonomia dos meios e explorando interações, surge agora expandida. Além do título, as postagens trazem novo traço contemporâneo: a hashtag, eco atual de uma prática em busca de eficiência informacional. Aqui, o novo está no modo como uma nuvem de termos tensiona cada imagem, em si mesma fruto de uma condensação entre imagens, objetos e intervenções espaciais geradas pelo autor.

O nonsense presente na fotomontagem moderna desde a década de 1920 entre surrealistas e práticas associadas, está em Covidgrafia próximo da ação política como em John Heartfield (1891-1968), autor também presente no campo de batalha reconstituído na série. Sombras, questionamentos à normalidade etc: as hashtags que se sucedem e marcam o período evocam ainda outro autor clássico da fotomontagem como Grete Stern (1904-1999), em especial suas obras para ilustrar artigos sobre psicanálise na revista Idilio, nos anos 1940, dirigida a um público feminino.

A menção a Stern é uma boa desculpa para lembrar que a prática da montagem, da colagem, do scrapbook é tão velha quanto à fotografia pelo menos, para mencionar assim um fenômeno intenso que ocorre na Inglaterra vitoriana entre as mulheres da aristocracia e de estratos sociais médios. Ali, retratos de carte-de-visite mesclam-se em recortes com tecidos, flores secas, num divertissment que, “inocente”, comenta e registra o espaço de poder e jogos de conquista e submissão das mulheres desses estatutos (veja aqui breve nota em FotoPlus nº 38, jul.2019).

A fotomontagem moderna politicamente compromissada, em contraponto, parece ocupada pelo masculino. Em Covidgrafias estão marcas muito próximas como os soldados de plástico (descendentes diretos de seus similares de chumbo do século passado a intoxicar seus donos), traço de um mundo masculino sob a ótica de brinquedos de gênero. Algo irônico, Hantzschel está submetido, sob outra circunstância, a um espaço de confinamento que ecoa o salão aristocrático em que autores como Lady Filmer (1838-1903) teciam suas narrativas


Tecer a narrativa parece aproximação oportuna às Covidgrafias. Como crônica, a série, em suas imagens e hashtags, ecoa, insinua o cotidiano da pandemia, da quarentena e do desgoverno. A imagem, de um passado distante, de Penélope que tece inocentemente de dia e desmancha seu trabalho à noite a protelar o inevitável – que é preciso agir –, parece eclodir de certa forma agora. Irônico, que masculino e feminino possam se misturar em tempos de conflito, em que bordar possa ser uma forma adequada para descrever o procedimento – meticuloso e banal –  de construção que ocorre em Covidgrafias. O inevitável, que é necessário agir, corre ao fundo dessas postagens, entre momentos de humor ou sensualidade, no suceder de hashtags em crescendo – #barbarie #semcomando #desgovernado #tubaina #general #distracao #blacklivesmatter #mentira #pessimismocosmico.

De certa forma, essa necessidade se impõe e parece surgir abruptamente na postagem nº 60, que encerra a sequência. Sob o título Intolerância, numa cadeia de tags que termina na cadência: #intolerancia #asno #burro, o garoto na imagem de Philip Jones Griffiths (1936-2008) arremessa imensa rocha sobre um piano já destruído, em meio a um paisagem marcada por destroços. Imprecisa, aberta a especulações, a imagem do gesto, entre violento e lúdico, encerra um processo de reflexão e condensação visual.

Alguns traços da série acabaram por ecoar igualmente na sequência de Covidgrama. Nesse sentido, as imagens que exploram intervenções sobre capas de jornais, que trazem eventos de forma mais direta, como as obras nº 7, em 31 de maio, ou nº 12, em 9 de junho, são mais evidentes, comentando como na primeira a marca de 22.047 mortes no Brasil em 66 dias de pandemia.

foto: Ricardo Hantzschel (2020)
http://www.instagram.com/rhantzschel


O que vêm à frente está em aberto. Uma nova série – Encaixes iniciada em 10 de julho parece em articulação. Explora o mundo exterior, as ruas da cidade. Marcada por perspectivas distorcidas, pontuadas por postes, placas de trânsito, grafites e adesivos, São Paulo surge entre paisagem “em reconhecimento” e paisagem “nova”. Uma cidade agigantada pela perspectiva acentuada, em contra-plongée, sob raios de um sol forte, do qual é necessário por vezes esquivar-se na tentativa de ver.




Na última hora, salvo por Lady Filmer

FotoPlus #38 – Junho 2019

Há dez anos, a exposição Playing with pictures: the art of Victorian photocollage, organizada em 2009 pelo Art Institute of Chicago, com curadoria de Elizabeth Siegel, apresentava um dos mais extensos panoramas sobre uma prática vernacular vista até algumas décadas como mera curiosidade. Um entre tantos divertimentos realizados predominantemente por mulheres de classes abastadas inglesas, a fotocolagem ganha então uma dimensão inesperada. Entre os praticantes, a mais conhecida é Lady Mary Georgina Filmer (1838-1903), que produziu vários álbuns com obras em aquarela, desenho e fotografias.

Lady Mary Filmer, ou apenas Lady Filmer, tinha sua produção referenciada há muito, como fez Naomi Rosenblum em A history of women photographers (1994, Abeville Press). Contudo Rosenblum, embora se esforce em propor elos com a fotomontagem moderna produzida 50 anos mais tarde ou com a prática surrealista, não consegue estabelecer o vínculo mais importante: a sua inserção na cultura visual do período. Mais oportuna seria a abordagem de Geoffrey Batchen, em Each wild idea (2000, MIT Press), no ensaio Vernacular photographies, que cita essa produção em sua análise sobre álbuns de retratos.
 


S.T (1864 ca), aquarela e colagem (28,6 x 22,9 cm),
acervo The University of New Mexico Art Museum.
Reproduzida em Rosenblum (1994, 2010, 3ª ed)

O catálogo da mostra e o livro Each wild idea estão disponíveis na Biblioteca de Fotografia / IMS Paulista. A palestra proferida por Siegel, na montagem da mostra em Nova York, está disponível no site do Metropolitan Museum  (página da exposição).

Marcelo Greco: falando de livros

FotoPlus #51 – Julho 2020


Abrigo, publicação mais recente do fotógrafo pela Editora Origem, associada a Rios.Greco, é antes um pretexto para retomar aqui o conjunto de livros editados por Greco nos últimos dez anos. Todos estão disponíveis para uma primeira visita através de registros em vídeo no site: marcelogreco.com.





Há algo de circular nos livros de Greco, ação que cria um encadeamento hipnótico. Para mim, por muito tempo, não era possível deixar de associar à obra um fluxo de imagens da cidade, noturnas, esquivas, que se tornavam como uma marca autoral. Mas, à frente de temas ou estratégias mais evidentes, outros traços parecem enredar-se em nós ao folhear estas obras. Um, que para muitos poderia representar aspecto menor, surge como agente de sutil sedução. Aqui e ali, algumas imagens se repetem como gatilhos ao longo das edições. Em geral, encontros visuais, como fantasmas noturnos (a ladeira no Sumaré, talvez), como imagem em relance. O furtivo, ou algo de furtivo, surge nessas cenas noturnas (ou ilusivamente noturnas). Veja em A sombra da dúvida, de 2016, imagens recorrentes, traçando seus fios entre as obras. Por vezes com força; outras, de modo sutil.

Outro aspecto que merece destaque é a construção visual recorrente nas imagens de Greco, que parece elaborar imagens em camadas. Às vezes, como sobreposições – em Abrigo, por exemplo, em chave onírica como o cavalo que surge sobreposto à paisagem. Aqui, talvez como estratégia de reflexo especular, ou então, em processo adicional, como sombras projetadas sobre muros, arbustos replicados, sobrepostos, ao final do livro. Em Brasília (Schoeler), lançado em 2011, o recurso de camadas fica mais evidente através das imagens da cidade, que surge mesclada, em fusão, com o vidro molhado da janela do ônibus que percorre as ruas. Nisso lembra também o uso regular do desfoque, distante contudo do recurso para destacar algum ponto da imagem, mas valorizando a superfície que se funde ao conjunto como massa visual.
 
Abrigo não deixa de fazer parte desse longo fluxo de imagens de cidades, esquivas, quase sempre em preto e branco. As imagens monocromáticas dominam o conjunto de livros, embora no ensaio Tempos misturados fique evidente que a cor não é um impeditivo para Greco, que chega a um resultado igualmente coerente e evoca mesmo o uso cromático de Luiz Braga, em sua Belém.

O título da obra é contraponto conceitual desejado pelo autor. Nesse aspecto, essa sedução, construída como refúgio, é algo novo que parece escapar ainda à obra. Imagens da série Helena, em si tema de livro homônimo de 2019, parecem distante ainda da potência construtiva das fotografias de um mundo exterior, talvez por estarem ainda muito próximas, como vivências em processo.
 
Abrigo, como outros livros de Greco, explora um formato de livro de imagens na chave do portfólio clássico, praticado a partir de meados do século passado. Em casos anteriores, surge de modo eficiente, como  em Internal affair (2014) ou A sombra da dúvida (2016), ao qual Abrigo deve muito, como edição e seleção de imagens. Talvez, a ênfase dada ao espaço vazio, ao “branco” das páginas, fosse mais bem sucedida em uma edição em formato maior. Nesse aspecto, Abrigo tem algo de obra de passagem, que nos faz olhar para trás e descobrir o conjunto da produção, e ao mesmo tempo desejar o próximo.

Fotografia falada: conversando cara a cara em tempos pandêmicos

Um depoimento, como balanço inicial, sobre impactos da pandemia do Coronavírus (2020) nas dinâmicas do debate e da difusão da cultura fotográfica no Brasil

FotoPlus #50 – Junho 2020

A seu modo, o fenômeno foi percebido por todos. Sinais ocorreram aqui e ali, persistentes; traço distintivo de grandes modificações que surgem como constatação consciensiosa. Consequência direta do isolamento social na tentativa de controle da pandemia, havia uma demanda pela conversação. Os meios estavam ali em uma diversidade de formas e possibilidades. E, surpresa, os serviços de internet, de modo geral, responderam melhor à demanda do que a estrutura médica brasileira.

Este relato é um balanço provisório dessa experiência no campo da fotografia no Brasil entre o final de abril e maio de 2020. Um relato de campo que procura delinear aspectos iniciais dessa tendência, a partir do impacto sobre o projeto documental FotoPlus. Segue assim antes como depoimento do que uma investigação em profundidade.

A fala, a conversação, certamente, foi estimulada por um canal de grande uso no Brasil, o Whatsapp, em seus grupos, de temáticas as mais diversas. Grupos de fotógrafos e agentes culturais, formalmente constituídos ou não, que acabaram estabelecendo um chão comum para as ações em análise. Quase certo, esse contexto inicial está interligado a serviços similares como Telegram e às redes sociais de modo geral. Fica em aberto por enquanto o papel de outro veículo como os podcasts, mas aqui surge um traço distintivo: a fotografia falada entendida como uma conversa cara a cara, em que o contato facial é aspecto distintivo. Fala e imagem, olho no olho, conversa torta, imagem precária, conexões as vezes instáveis (em contraponto ao Zoom ou outras plataformas alternativas com StreamYard, com recursos de compartilhamentos de arquivos e telas), são traços que tem uma certa centralidade nesse fenômeno.

Antes, os números da internet

Qualquer avalição exige uma referência, marcos iniciais. É possível, por exemplo, de forma improvisada, a qualquer um estabelecer um ranking. Quais são os perfis no Instagram, rede social de maior destaque entre nós nos anos recentes, com mais seguidores? Essa pergunta pode ser respondida, ainda que isso sempre dependa das reações e ações dos seguidores e o impacto sobre o “algoritmo” da contemporaneidade. Todos os números indicados tomam como referência o dia 21.06.2020.

Comecemos, para não esquecermos da fala como interesse principal, pelo perfil do podcast Papo de Fotógrafo – “O podcast de fotografia mais divertido do Brasil” como indica, que se apresenta como principal do setor: 56,5 mil seguidores. Vamos manter aqui essa unidade – milhares de.. e não empregar o indicador usual “K”.

Entre as instituições e empresas do setor  cultural atuantes em fotografia, os números estão em faixa superior: Instituto Moreira Salles – 189 mil – e o Itaú Cultural – 210 mil. No entanto, é bom lembrar que ambos atuam em campo ampliado, da literatura ao cinema, por exemplo. Vale então checar o Museu da Fotografia Fortaleza, com 39 mil seguidores.  

Como referência às grandes instituições culturais, por exemplo, MASP, Instituto Inhotim, MAM São Paulo e MAM Rio respondem respectivamente por 513, 320, 184 e 64 mil seguidores. Nesse contexto, o desempenho do Papo de Fotógrafo é significativo. Numa avaliação pessoal, fico surpreso que a impressa especializada tenha desempenho inferior. Assim, Fhoxonline com 23 mil seguidores ou a revista Fotografe melhor, 18,9 mil, não constituem patamar mais relevante. Aqui, é a revista Zum, editada pelo IMS, o perfil em destaque com 32,6 mil seguidores.

Os perfis de fotógrafos, autores de maior destaque, apresentam números mais expressivos. Nomes de uma geração mais velha como Bob Wolfenson e J. R. Duran registram 176 mil e 113 mil seguidores, respectivamente. São autores com presença distinta, e talvez, Duran no Twitter, com 148 mil seguidores, seja um perfil mais ativo, contudo como comentarista humorado sobre o cotidiano político brasileiro. Ainda assim Clicio Barroso, com 13,9 mil seguidores no Twitter, domina o pedaço, em dinâmica próxima (13,8 mil no Instagram).

Outros autores, da mesma geração, como Cristiano Mascaro e Márcio Scavone, têm patamares  – bem distantes – mas similares com 7.765 e 9.835 seguidores. Seria oportuno checar outros agentes, como o curador e fotógrafo Eder Chiodetto com 15 mil seguidores ou o fotógrafo Claudio Edinger com 27 mil. Vik Muniz é exceção, com 254,4 mil seguidores, mas seu perfil é eclético, orientado mais pela descoberta visual e “gastronômica”. Ah, em tempo,  Sebastião Salgado é nome recente, desde o início de maio, com 89,9 mil seguidores, mas essa presença foi causada por sua campanha de proteção aos povos indígenas (em tempo, assine).

Projetos de grande centralidade na difusão da imagem como os festivais, que se espalham de Norte a Sul, tem presença no Instagram bem heterogênea. FotoRio, por exemplo, tem 2.139 seguidores. Foto em Pauta, como veremos adiante, tem maior presença, com 14,1 mil seguidores, como também Paraty em Foco, com 10,5 mil seguidores, ou Valongo Festival, com 12 mil.  A baixa presença no Instagram é aparentemente traço regular no setor, seja para FestFoto ou Festival de Fotografia de Paranapiacaba, velhos ou novos agentes. Isso indica, porém, apenas uma resposta lenta às dinâmicas das redes sociais. Em sua totalidade, um balanço documental indicaria que em grande parte os festivais têm presença na internet de modo irregular, com pouca abrangência sobre a própria produção em perspectiva histórica, o que surpreende frente ao protagonismo que apresentam (e reivindicam) na difusão e debate no panorama da fotografia brasileira.

Todos estão bem longe de nomes com abrangência internacional como o jogador Neymar, entre os grandes players internacionais, com 139 milhões de fãs. Estão também bem distantes de um fenômeno pouco conhecido da fotografia brasileira. O jovem Gilmar Silva, a partir de Cascavel, na região metropolitana de Fortaleza, aos 27 anos, a seis atuando na área, tem 1 milhão de seguidores no perfil gilmarphotos. Sinal, talvez como a dica dada pelo Papo de Fotógrafo parece revelar, de que humor seja um traço importante nas conversas das redes. Suas postagens diárias oferecem orientações para fotógrafos, sugestões para pose, iluminação… , sempre marcadas pelo humor, quase nonsense. Há muito a ser descoberto assim na presença da fotografia nas redes sociais, em setores específicos, às vezes mesclando campos como no caso de “Lucas Lapa” (lucaslapaphotopro), como distribuidor comercial, com 165 mil seguidores, que mereceriam análise.

Se uma pesquisa informal, que qualquer um pode fazer no Instagram, apresenta esse panorama, é oportuno dar uma olhada em portais de análise do segmento. Mas, primeiro, é preciso desvendar qual o universo geral de que estamos falando. Portais especializados, como DataReportal, são ferramentas impressionantes, numa primeira apreciação, e valem a visita. Trazem mais do que meros dados brutos, mas interpolações com perfis sociais, acessos a meios etc.

Conforme dados do portal DataReportal, em janeiro de 2020 (já disponíveis dados de fevereiro –https://datareportal.com/reports/digital-2020-brazil), para uma população de 211 milhões de brasileiros, 150,4 milhões são usuários da internet, sendo 140 milhões usuários ativos em redes sociais. Enfim, um número para refletir. O Instagram “era” então a quarta plataforma mais usada, após, na ordem decrescente, You Tube, Facebook e Whatsapp. O total de usuários Instagram – 77,0 milhões – correspondem a 44% da população com mais de 13 anos, sendo composto por 40,8% de público masculino.

 O portal Hypeauditor é outra ferramenta útil e complexa para um estudo específico com números atualizados em tempo real. E, mais do que totais, inclui índices como engajamento de seguidores (ER), com likes etc.

 Entre as 50 posições tops do Instagram para o Brasil em junho, destacam-se perfis como  os das câmeras gopro com 1,3 milhão de seguidores no país, de um total de 17,2 milhões em escala mundial. GilmarPhotos não está “tão mail” assim! A NASA, claro, é campeã com 4,6 milhões de seguidores, parte do universo de 59,3 milhões em escala global,  Aqui, perfis como IMS, Bob Wolfenson e J. R. Duran podem ser perfilados agora quanto ao engajamento de usuários, que varia entre 0,17% do total para o IMS a um campeão 1,63% para Bob Wolfenson, seguido por 0,31% para os seguidores de Duran.

No quadro geral do top 100 do Instagram, depois de separarmos – entre os classificados em “photography” (categoria em si problemática) – os atores e modelos, bem como os perfis de lifestyle e música – ufa!, quantos! – ficamos ainda com NASA e National Geographic em destaque. A velha revista na verdade desdobra-se entre natgeotravel (com 1,3 milhão de seguidores brasileiros para um total de 39,1 no mundo), natgeoadventure e natgeointhefied. As imagens espaciais estão divididas entre mais perfis, além da NASA, como NasaHubble e ISS, para International Space Station. Sim, ainda resta o GoPro. Mario Testino é o fotógrafo que aparece em destaque, uma surpresa digamos, com 511,6mil seguidores brasileiros do total de 4 milhões em escala global.

GilmarPhotos surge agora com dados mais claros, com 1,1 milhão de seguidores e engajamento dos usuários em 2,89%. No rank Brasil, Gilma’Silva Fotografia está na posição 2.482 e no rank global em 15.795. Na categoria “photography in Brazil” (em sua diversidade), Gilmar está muito bem na posição 68. O portal traz dados adicionais. Gilmar como “Mister GSP” tem meros 56,2 mil seguidores no You Tube, com apenas 23 vídeos, sinal claro de perfis de gerações mais novas. No TikTok, contudo, GSP surge com 345,4 mil seguidores, com excepcional crescimento de 36% em 30 dias – “exccelent” nas palavras do portal, com 5 posts por semana (“good”) e, imagine, um engajamento (ER) de 17,1% (classificado, porém, como mero “good”).

Primeira fase: a pandemia: março de 2020

As primeiras semanas, marcadas pelo impacto da quarentena e “tomada de consciência” passo a passo frente às suspensões e cancelamentos que se impunham, foram marcadas na perspectiva do fenômeno em análise por uma dispersão. Para uma primeira avaliação do impacto geral sobre o quadro da produção, difusão e debate da fotografia no Brasil durante a quarentena, é possível sugerir a consulta à base de eventos FotoPlus, através, de forma simples, do termo de busca “pandemia” para um levantamento inicial.

Quanto à uma resposta mais ágil ao isolamento foram presenças já estabelecidas nas redes que se destacam, como digamos o “You tuber” carioca Renato Rocha Miranda. Fotógrafo por anos da Rede Globo,  há alguns anos desenvolve sua produção no You Tube, voltada ao ensino, ao marketing etc. A partir de 2 de abril  Rocha Miranda produziu lives diárias, no You Tube, Instagram e Facebook, no projeto COMVIDA.

Empreendores diversos, que tiveram grandes eventos suspensos como feiras, seminários etc, em especial para segmentos de reportagem social, casamento, por exemplo, foram outros agentes relevantes. Assim, o recurso a canais das redes sociais, já usuais, ganharam dinamismo  nos casos do Grupo Fhox ou Wedding Brasil. Os coordenadores da revista Fhox, por exemplo, estabeleceram a Semana de Apoio e Suporte na Fotografia, também em lives diárias, aqui pelo Instagram, ainda em andamento. O mesmo fizeram os organizadores do Wedding Brasil 2020, programado para 28 de abril, que, além das lives diárias, criaram uma versão online do evento – At home (28 a 30 de abril).

De forma geral, essas ações partilhavam de circunstâncias como impacto em eventos programados e a experiência audiovisual nas redes, quase sempre voltada ao campo de ensino. Talvez, em parte, essas mesmas condições justifiquem o desempenho seguinte apresentado pelo Foto em Pauta (MG), após a suspensão imediata nos dias iniciais da montagem do 10º Festival de Fotografia de Tiradentes, com abertura programada para 18 de março.

A mesma ruptura ocorreu no mercado de arte, parte privilegiada do mercado de bens de luxo, assombrado pela interrupção do circuito internacional de feiras, um dos pilares de sustentação das grandes galerias brasileiras, e, finalmente, o cancelamento da edição 2020 da SP-Arte, programada para 1 a 5 de abril. Os desdobramentos no mercado e no sistema das artes visuais demandarão estudos por longo período. Embora fuja do recorte desse ensaio, registre-se o conjunto disperso de ações iniciais. Algumas galerias como a Zipper (SP) apresentaram de imediato visitas virtuais em sistema de visão 360 graus. O recurso, já conhecido, mas demandando investimento, não se espalhou. Curiosamente, as visitas virtuais nos meses seguintes ganharam a forma curiosa de páginas convencionais em HTML.

Abril, no casos dos agentes mencionados, será marcado por ações com uso de lives para entrevistas, conversas etc, e visitas online a ateliês. O MAM São Paulo é um exemplo dessas visitas, prática corrente em várias galerias locais como a Millan, por exemplo. Soluções nesse segmento surgem em formas diversas. Como o projeto Artista fala com artista¸ iniciado já em meados de março pela pequena Bianca Boeckel Galeria, cujos artistas representados comentavam obras dos demais participantes do grupo. 

O mercado de arte local, apenas para registro, procurou estabelecer formas de apoiar artistas representados criando ações de venda a menor custo como o projeto Partilha, e, nos meses seguintes, testar formas online, à exemplo do mercado externo, como a feira not cancelled, entre 10 de junho e 8 de julho, através de plataforma internacional. Grupos de artistas visuais por seu lado procuraram reimaginar “um modelo econômico para as artes” como o Projeto Quarantine. E de forma geral, restou aos serviços educativos dos museus pensar a cada semana novas formas de estabelecer dinâmicas com os públicos online, experiência que seria oportuna para pensar a médio prazo um protagonismo mais revelante para estes setores no planejamento institucional.

No que interessa aqui, é relevante como surgem projetos de conversação, de lives, por essas galerias (afinal, os museus e instituições foram pouco consistentes nessa resposta). Destaquem-se programas estruturados como aquele promovido pela Galeria Superfície (SP), com sua programação Ao vivo com¸ iniciada em 24 de março, com duplas de artistas convidados. Ou, no quadro carioca, a Mul.ti.plo, com Conversa com artista, trazendo o crítico Paulo Sérgio Duarte, em seus canais no Instagram e no You Tube, com vídeos diversos. Semanas depois, no início de abril, é a vez da Galeria Lume, com o projeto Conversa com artista.

Segunda fase: abril: de norte a sul

Abril trouxe um panorama de dinâmica intensa e dispersiva. O formato live, via Instagram de início, tem o protagonismo.

O circuito de fotografia social, impactado pela suspensão de eventos, parece ganhar visibilidade “nos algoritmos”. Com prática estabelecida no uso das redes para divulgação de curso, como parte da dupla fonte de renda – cobertura de evento e oferta de workshops, os profissionais parecem investir nas lives em formas diversas tanto leituras de portfólios quanto cursos online, em geral em canais mais tradicionais como You Tube (por exemplo, entre tantos, Camila Vedoveto, em Primavera do Lestes, MS).  A cobertura realizada pelo projeto documental Fotoplus parece indicar, porém, grande presença de profissionais do Rio Grande do Sul, mercado significativo, com eventos regionais, que foram suspensos.

O circuito cultural, apenas em segundo momento, parece descobrir a ferramenta. Começam a pipocar ações, com grande destaque para a região Nordeste, muito antes, e de forma variada, que no Sudeste.

De certa forma, o período pode marcar a última virada do Instagram sobre a presença do Facebook como meio de difusão no panorama da fotografia no Brasil.  A cada dia tornava-se gradualmente difícil registrar os eventos, pois era necessário driblar o algoritmo para manter uma cobertura extensa.

Seria importante registrar que em abril destacam-se mais iniciativas individuais, de jovens fotógrafos ou pesquisadores, que promovem, a seu jeito, longas séries de lives, trazendo suas referências locais. Um exemplo, em Fortaleza, para Rastros Periféricos, de Stephanie Nojosa, ativa diariamente entre março e abril. Ou, no sul, em Porto Alegre, também como iniciativa individual, a série Pega na visão, de Emmanuel Denaui. O modelo, nesses casos, parece se caracterizar pela produção contínua, diária, quase um balanço de comunidades de profissionais. Quase previsível, muitas iniciativas similares, acabam esgotando-se com o esforço intensivo de produção.

De qualquer forma, é possível especular que essas ações e sua difusão pelas redes constituíram em si um catalisador. Efeito em que profissionais, com ações anteriores nos segmentos de ensino e difusão, parecem ter se inspirado e procurado então ocupar espaço (perdido).

Necessário lembrar que surpreendentemente os serviços de acesso a internet, de um modo ou outro, funcionaram. Em raros casos, com a crescente explosão de lives em horários concentrados, geraram suspensão ou adiamento de programas procurando driblar problemas de conexão e de dispersão de públicos. De modo secundário, parece ter ficado flagrante que usuários dos sistemas Android e IOS tinham interfaces Instagram com recursos distintos, como neste último a possibilidade de inserção de fotos.

Importante registrar que até esse momento essa produção de conversas via lives acabou constituindo um conjunto efêmero, pois a plataforma Instagram apenas preservava os vídeos por 24 horas. O acesso ao serviço IGTV, com armazenamento de vídeos, torna-se de uso regular apenas em maio. Esse aspecto, bem como a precariedade de produção das lives via Instagram acabaram dando espaço crescente a outros sistemas como a plataforma Zoom, sem conexão porém com as redes sociais. Contudo, outras soluções terão lugar com serviços de streaming com acesso simultâneo aos Facebook e You Tube, como StreamYard, que será adotado, por exemplo, pelo evento FotoSururu (Maceió). Esta solução será um dos aspectos que caracterizará a nova fase do fenômeno das lives, trocando um meio “quente” por sua imediatez e precariedade como o Instagram, por meios mais formais, controlados.

Terceira fase: maio: normatização em andamento ?

Maio poderia ser caracterizado por duas dinâmicas, de naturezas distintas. Por um lado, uma explosiva resposta da comunidade fotográfica, de norte a sul, que desenvolve, desde final de abril, campanhas de vendas de imagem com renda dirigida às mais diversas entidades de apoio a grupos em situação de risco. Entre elas: 150 fotos para São Paulo, Art Challenge cestou, 20×20 Galeria Solidária de Fotografia, POA 150 fotos, Fotógrafos por Minas, Fotografias pelo Ceará e o projeto Quarentena Books. Por outro lado, as lives, em algumas dessas iniciativas, têm papel significativo. Em algumas, de forma muito dinâmica, às dezenas; em outras, de forma mais estruturada.

Maio é marcado  também pela presença de programações por parte de agentes com presença prévia no segmento de educação e cultura. Destacam-se assim, além de projetos de festivais regionais como FotoSururu, ações de coletivos como a série Nitro ao vivo, do coletivo mineiro NitroImagens, ou instituições como Casa da Photographia(Salvador), Ateliê Oriente (RJ), Circulo.da.Imagem (Natal), este último intensamente ativo desde abril. Alguns autores mantiveram-se em ação desde estão, como a Escola Baiana de Fotografia, em sua prática marcada pelo uso de sessões de longa duração.

Festivais de porte como Foto em Pauta apresentam então presença crescente e mais articulada entre canais Facebook e You Tube, ou, em escala menor, o Festival de Fotografia de Paranapiacaba, a partir de 15 de maio, que igualmente teve de repensar sua edição, marcada por um programa orientado para os temas do meio ambiente e dos protagonismos feminino e negro na fotografia.

Seria relevante lembrar nesse panorama sobre a “fotografia falada”, enquanto conversa face a face, que o modelo discursivo baseado no formato palestra, embora não dominante, apresentou ocorrências que merecem atenção. Um exemplo é a programação semanal do paulistano Marcelo Greco. Em parte, um desdobramento de sua prática como tutor, coordenador de grupos de estudos, os encontros acabaram por constituir um rico repertório sobre as referências pessoais, em especial autores de fotolivros japoneses.

Junho, novamente, e além

O uso crescente das lives, em diversos canais, agora de forma mais estruturada, não conseguiu até agora driblar a dispersão de públicos. Um traço comum, o da crescente participação de convidados, regularmente circulando em um “circuito” nacional entre nordeste e sudeste, acabou provavelmente por agravar a disputa por audiência.

O impacto do fenômeno sobre um projeto documental dedicado à fotografia no Brasil, como FotoPlus, ocorreu em desdobramentos. Numa fase inicial, em mapear e driblar, se possível, os algoritmos, e no caso, registrar as lives, via captura de telas. Numa segunda fase, em garantir abrangência da cobertura, em detrimento da profundidade, procurando antes caracterizar tendências e distribuição regional. A difusão do serviço IGTV garantiu alguma permanência desses eventos. Assim os registros em FotoPlus trazem os links disponíveis, ainda que do ponto de vista de permanência não possam ser caracterizados como estáveis. A pandemia, a seu modo, foi a forma de impor ao projeto uma atenção mais regular a esse gênero de produção visual, até então considerado como voláteis.

Mas, encerrando, sobre o quê tanto se fala ao longo dessas conversas? AInda que de início a pandemia e os desdobramentos sobre a prática profissional surjam em primeiro plano, trata-se de certo modo de uma apresentação. Em muitos casos, embora os convidados sejam partícipes de seus grupos, entram em cena como referências conhecidas. Falam de si, como profissionais, como em uma terapia também. Quase certo falam como se pela primeira vez estivesse em questão a produção de uma grande conversa, um momento novo na cultura.

Klaus Werner: uma vida entre imagens. 1921-2018

FotoPlus #49 – Maio 2020


Santista: linha de produção de lençóis: mulher monitora grande máquina.
[Osasco], década de 1960 ca
Acervo Klaus Werner.

Acervo Fotográfico Klaus Werner

http:///www.projetoklauswerner.org


Está no ar o site do projeto dedicado ao fotógrafo Klaus Werner (AL, 1921-BR, 2018), desenvolvido pela AEP, com suporte do Edital de Apoio à Digitalização de Acervos – Secretaria Municipal de Cultura/PMSP. Contando com galeria virtual e guia do acervo digitalizado sobre 7 mil das 130 mil imagens remanescentes, é possível ainda baixar os catálogos produzidos nessa fase.


Klaus Werner: uma vida entre imagens. 1921-2018

Klaus Werner, alemão, nascido em Düsseldorf em 1921, instala-se no pós-guerra em Osasco, então bairro paulistano, como fotógrafo. A partir das reportagens sociais e da pequena loja da Foto Nico do início da carreira torna-se, antes de tudo, fotógrafo industrial. Por três décadas registra parte do explosivo crescimento do setor: do boom da década de 1950 à expansão econômica dos anos 1970. No início da década de 1990 radica-se com a família no litoral sul, na Praia Grande, ativo ainda, em nova circunstância, até sua morte em 2018.


A viagem

O pequeno livro manuscrito é direto: a imagem da capa revela o final do relato: a Baía da Guanabara vista a partir do vapor Santarém. O diário de viagem – Reise Tagebuchlein: Hamburg Rio de Janeiro – tem início em 27 de abril de 1948, manuscrito à lápis, reservando espaço para as imagens que se somam pouco a pouco à narrativa. Acompanhado do irmão, seu autor registra a festa de despedida, bem como as dificuldades do percurso e a fiscalização severa pelos exércitos de ocupação ao longo do trajeto entre a Berlim do pós-guerra e o porto em Hamburgo, sob a tensão ainda da demora preocupante da bagagem com as câmeras enviada pela mãe. Pouco se sabe dos momentos vividos nos últimos anos turbulentos do conflito encerrado em 1945, apenas que o pequeno núcleo familiar, formado também ainda pelo irmão Peter, a irmã Úrsula e a mãe Susy, sobreviveu.

O diário revela de forma indireta a prática da fotografia. Ao longo da viagem, em porto espanhol, o autor comenta a parada do vapor e a saída dos irmãos em busca de material fotográfico. Papel e sais para fixação são obtidos em troca de um dos equipamentos trazido para um eventual início de vida como profissional. O interesse pela fotografia, como indica outro raro documento um cartão de visita, já constituía atividade comercial para sobreviver. Ilustrado por uma câmera que registra a casa, junto ao cruzamento da Bitter Strasse com Bachstelzen Weg, e acompanhado do número de telefone, o cartão permite identificar a cidade de Berlim, provavelmente antes do final da grande guerra, quando um espaço de trabalho fixo e um telefone ainda eram possíveis.

A proposta de trabalho aos irmãos em indústria na periferia oeste de São Paulo possibilitou a saída do país em reconstrução. A entrada do escritório da Brazilian Military Mission, na unidade em Berlim possivelmente, surge com destaque em fotografia no diário, marcando a importância simbólica do lugar ao viajante. Isso é tudo, por ora, sobre o passado. Em 27 agosto de 1948, Klaus Werner e seu irmão chegam ao Rio de Janeiro.

Para ver o texto completo , baixe o arquivo em pdf.

Um sobrevoo sobre São Paulo ao final da década de 1920

FotoPlus #48 – Abril 2020

Embora em quarentena o panorama fotográfico no Brasil apresenta grandes contrastes. Por um lado, galerias e museus fechados, lançamentos suspensos etc.; por outro, grande movimentação online, com lives em explosiva difusão, de entrevistas a papos comportamentais, além de cursos não presenciais em todos os formatos, origens e autores. Ao menos aqui, os centros regionais parecem ganhar espaço sobre os polos do Sudeste e talvez assim acabem por iniciar uma nova dinâmica intraregional no país.

Algumas raras instituições do setor conseguiram dar as primeiras respostas propondo ações de fomento emergenciais como Itaú Cultural e IMS, além de raríssimas ações governamentais locais frente à completa omissão do governo federal.

Como Giselle Beiguelman e Nathalia Lavigne comentaram em seus artigos na imprensa (FSP, 17.04.2020), há algo de caótico nessa dinâmica virtual e, sim, o completo fracasso das páginas Internet de quase todos os grandes parceiros. Basta ver o MASP com um site pouco consistente quanto à própria produção, sem qualquer projeto editorial que contemple difusão de acervo, ação educativa e experimentação, para não falar sobre o uso primário de suas redes sociais. Enquanto aqui o projeto visual é limpo, mas vazio de informação, outras instituições como o Itaú Cultural, apesar de apresentarem equipes editoriais próprias, adotam um projeto visual com intensa densidade de informações acessórias e dispersivas. Há muito por fazer e a quarentena parece uma oportunidade para invenção. Será que as coordenadorias desses serviços e os gestores ainda não descobriram o home office?

Enquanto isso: como sairão da quarentena os órgãos governamentais, enfim?


Um sobrevoo sobre São Paulo ao final da década de 1920: dica de leitura
(uma breve colaboração do autor quando pesquisador da instituição)


S.A.R.A. Brasil:
restituindo o Mapa Topográfico do Município de São Paulo

breve história da aerofotogrametria nas cidades do Rio e São Paulo na década de 1920

SARA Brasil - Logo - 1931
Logotipo da empresa italiana S.A.R.A. em papel timbrado, 1931.

“Quase 90 anos marcam a realização no Brasil das primeiras aplicações da aerofotogrametria em grande escala no âmbito da gestão urbana com a realização dos levantamentos das cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. Esta edição do Informativo AHSP, a partir da documentação custodiada transferida nos últimos anos, traça um primeiro painel sobre um marco da cartografia paulistana representado pelo Mapa Topográfico do Município de São Paulo, contratado pela municipalidade em 1928. A contribuição original desta edição é inserir essa produção no âmbito de iniciativas similares como a levada a cabo na antiga Capital Federal, na gestão Antônio da Silva Prado Júnior (1926-1930).

Essas iniciativas definem uma mudança de escala e alcance da aerofotogrametria no Brasil, bem como caracterizam modos de produção em parte distintos, com o emprego de restituidores automáticos no caso paulistano. Tal recurso introduziu ganho de produtividade efetivo no setor, respeitados todos os parâmetros de precisão, reduzindo equipes e tempo de produção.

Nessa aproximação a esse marco na cartografia paulistana do século XX foi possível também estabelecer uma cronologia mais detalhada sobre as ações da grande empreitada realizada empresa SARA Brasil e apresentar produtos remanescentes — fotos aéreas, fotomosaicos e cópias em tela transparente para reprodução das pranchas — em acervos paulistanos.”


Veja o artigo completo em duas versões:

  • HTML: no site do Arquivo Histórico Municipal / ArquiAmigos – com acesso aos mosaicos em escalas  1:1.000 e 1:5.000: Informativo do AHSP, ano 10, n.37, dez.2014
  • versão e-book formato PDF: site Internet Archive; disponível para download.