O registro do "brasileiro", tendo sido excluído do universo de interesses da pintura modernista local ( após o fim histórico das obras de Cândido Portinari, Di e outros), migrou decididamente para a área da fotografia, constituindo aos poucos - mas para muitos - a sua própria razão de ser.

Obviamente, ainda no período em que a arte modernista estava fixada no mapeamento da paisagem humana brasileira, alguns fotógrafos já enveredavam para esse mesmo foco seguindo, por um lado, a preocupação dos pintores mais importantes da época e, por outro, uma tendência típica da "fotografia verdade" internacional.

Porém, quando a arte brasileira volta-se para o discurso de suas especificidades e/ou para a exploração de seus limites (anos 50), percebe-se que a fotografia voltada para a captação da realidade do homem local ganha força, tornando-se, se não a única vertente fotográfica existente no país, pelo menos aquela que teria encontrado um nicho definido, embora ainda nublado, pelo fato de que, dentro dela, se justapõem a questão documental e a expressão artística autônoma.

Dentro desse contexto, a razão de ser da própria fotografia passou a ser, no Brasil, o registro - ou a construção - da identidade do brasileiro.

O que as telas e murais de Portinari, de Di Cavalcanti e muitos outros não conseguiram, (devido a questões que não caberiam ser discutidas aqui) essa fotografia teria de alguma forma alcançado: mapeou o Brasil humano, tornando visível suas várias expressões e modos de vida.

Aparentemente esgotada essa função - uma função que a fotografia, na verdade, retira da pintura, desde o realismo do século passado -, resta uma pergunta: a fotografia brasileira de fato identificou o homem brasileiro, ou o homem brasileiro ficou identificado apenas através da imagem que esse tipo de fotografia criou?

Fundamentalmente romântica, apesar de suas conexões insofismáveis com a estética realista, essa necessidade de criar itens precisos de identidade nacional através de imagens paradigmáticas começou a se deteriorar no Brasil, a partir de meados dos anos 70 - não esquecer os trabalhos paródicos que Anna Bella Geiger realizou com cartões postais ("Brasil nativo/Brasil alienígena") -, ganhando força, no entanto, apenas a partir do final dos anos 80.

Se a fotografia brasileira até os anos 80 se caracterizou, portanto, e em grande parte, pelo desejo - ou obrigação - de buscar a identidade do "brasileiro", ou dos diversos brasileiros espalhados pelas mais variadas regiões do país, uma nova geração de artistas, surgida no final da década passada, tentou demonstrar através desse mesmo meio ( sempre tão preso à captação do "real") a própria negação da possibilidade de caracterizar o brasileiro como ser social ou individual.

Precedida pela produção extremamente crítica da artista carioca Anna Bella Geiger (já citada), foi essa geração que, ao invés de continuar investindo na busca da identidade do brasileiro, principiou a se preocupar com a explicitação do "apagamento" desse mesmo ser - um ser, na verdade, sem traços distintivos dentro da complexidade social do país.

A princípio, tal apagamento deu-se por duas vias:

A primeira, surgiu decididamente contra aquele antigo e persistente desejo de flagrar as supostas peculiaridades da população brasileira. Contra ele, vários artistas - sempre através da fotografia - vêm pontuando a impossibilidade de registrar o "brasileiro", imerso numa sociedade esmagada por contradições de toda ordem, onde as grandes massas humanas marginalizadas continuam sem voz e sem nem semblante que as identifique.

Neste contexto poderiam ser lembradas as produções de Rosângela Rennó, Paula Trope, Cris Bierrenbach, Cristina Guerra, Hélio Mello, parte da produção de Marcelo Zocchio e outros.

Tais artistas, através dos mais diversos procedimentos, possuem (ou possuíram) como questão central de seus trabalhos a constituição de diversas "tipologias de brasileiros", estruturadas através de agenciamentos formais que, na prática, negam a própria possibilidade de qualquer tipologia concreta.

No caso da produção de Cristina Guerra, por exemplo, o que "amarra" de fato a sua proposta é o formato 3 x 4 das fotografias de milhares de cidadãos locais, as cores de suas roupas, o comprimento de seus cabelos. .. Observando sua seriação tendente ao infinito, nota-se a miríade de tipos que anula na prática qualquer tentativa de caracterização de um único tipo definido para o Brasil (quem é mais brasileiro, o homem negro do interior de Minas ou a garota loira, carioca da gema?).

A tipologia de torsos proposta por Hélio Mello revela, para além do caráter homoerótico ali embutido, as nuanças inevitáveis de tipos físicos masculinos que povoam o Brasil. Aparentemente heróicos e eróticos são, na sua maioria esmagadora, prosaicos e tristemente humanos.

Marcelo Zocchio, em sua série de fotos de sem-tetos retirados da banalização da miséria brasileira através do vermelho a eles sobreposto, igualmente nos informa sobre a impossibilidade de qualquer identificação, num país onde a maioria da população é anulada enquanto ser humano.

Rosângela Rennó, por sua vez, vem atestando a perda da identidade do sujeito contemporâneo (brasileiro ou não) desde o início de sua carreira. Se no princípio, sua produção possuía uma dimensão lírica, comentando as distorções do cotidiano, (através da apropriação de fotos descartadas dos álbuns de família, por não se adaptarem às normas de perfeição técnica), com o passar do tempo passa a ganhar uma potência épica, na medida em que a artista repropõe ao circuito da arte a imagem de brasileiros destituídos de qualquer vitalidade - imagens fantasmagóricas de seres anônimos. Atualmente Rennó mantém esse viés épico, através da apropriação de fotos de identificação de criminosos do início do século. Criminosos identificados por cicatrizes e/ou tatuagens corporais, nunca pelo rosto.

No caso de Cris Bierrenbach, a artista percorre toda a gama de aspectos da trajetória da fotografia brasileira nesses anos recentes: no início da década, suas fotos de populares gritando horrorizados, antes de buscarem qualquer tipo de identificação de um povo, atestavam a ausência de possibilidade de individuação quando uma mesma máscara de horror se sobrepõe a toda expressão individual. Atualmente, a artista desagrega por completo os elementos identificadores dos sujeitos que retrata, uma vez que, segmentando os corpos que fotografa, acaba criando seriações de imagens que tendem para a abstração total.

Já o trabalho de Paula Trope coloca-se, de certa maneira, em sentido inverso aos de seus colegas comentados acima. Se os demais atestam a perda da individualidade da população através de séries de imagens embaçadas, encobertas, recortadas, a artista propõe o resgate da dignidade individual dos sujeitos que retrata, possibilitando a eles que registrem o mundo por eles mesmo. A dramaticidade da obra da artista - o caráter de desamparo mesmo que ela possui - vem certamente do uso original do processo pin-hole que distorce a "normalidade" da visão instituída.

A segunda via tomada para explicitar o "apagamento" da imagem do brasileiro surgiu através de artistas que também discutem a perda de identidade, não enfatizando, porém, a questão diretamente social. Tais artistas, através da exploração da perda da própria identidade ou da identidade do outro, discutem o aniquilamento do indivíduo numa sociedade de massas, com as características avassaladoras que tal tipo de sociedade assume num país como o Brasil.

Aqui poderiam ser lembradas as obras de Rubens Mano, Rochele Costi, Márcia Xavier, Claudia Jaguaribe, Vicente de Melo, Leila Reinert e outros.

Parte significativa da produção inicial de Rubens Mano se caracterizou pela discussão do apagamento da individualidade na sociedade contemporânea, através sobretudo de auto-retratos, onde a imagem do artista, sofrendo dupla exposição, era comprometida em sua legibilidade plena. Atualmente, num processo de radicalização de suas discussões iniciais, percebe-se Mano trafegando rumo ao apagamento total do sujeito fotografado (sempre ele próprio), através da segmentação do corpo.

Essa mesma "perda do eu" vislumbrada nos trabalhos de Rubens Mano pode ser percebida nas fotos de Leila Reinert, artista também vinculada à questão da perda de identidade. Sempre auto-retratos que não ousam identificar-se em sua plenitude, a produção da artista introduz um toque de alto lirismo na cena artística atual, ao conjugar o anonimato de pedaços de seu corpo à paisagem da cidade impassível.

Se Leila Reinert associa a paisagem de seu corpo (destituído de individualidade) à paisagem da metrópole, já Vicente de Mello transforma o corpo do outro em paisagem a ser explorada pelo olhar do espectador. Recortado, impossível de caracterizar-se plenamente enquanto representação de um indivíduo determinado, os corpos fotografados pelo artista parecem territórios `- planícies, encostas - de uma paisagem cuja história jamais será alcançada em sua totalidade.

A problemática da perda da identidade pode ser encontrada igualmente em toda a produção de Rochele Costi. Desde a sua própria identidade corporal, fragmentada em inúmeras imagens, até a identidade do próprio público, em trabalhos onde Costi subverte os limites entre o espaço ideal da obra de arte e o espaço da realidade cotidiana.

Márcia Xavier, nos primeiros anos de sua trajetória, podia ser definida como uma espécie de Narciso cego: com uma máquina polaroide nas mãos a artista fotografava a si mesma, sem controle real sobre o resultado da imagem. O produto dessas ações performáticas de caráter obsessivo era organizado pela artista em montagens de forte apelo dramático. Atualmente Márcia Xavier expande seu interesse também em direção ao outro, em obras que, no entanto, continuam a zerar qualquer tipo de identificação plena, permeando (como vários de seus colegas) os limites da abstração.

O outro... Essa incógnita vem sendo problematizada de maneira extremamente inquietante por Claudia Jaguaribe. Se o outro pode ser o espelho do eu, como reconhecer-se através de imagens recortadas, segmentadas e que, juntas, propõem uma individualidade fictícia, apesar de tão familiar?

Embora abordem a questão do apagamento do indivíduo como ser social por vias diferenciadas, esses dois grupos levantados acima possuem posturas em comum, quando comparados com a produção fotográfica que os antecedeu.

A primeira delas, talvez, seja a recusa de produzir obras fotográficas onde a objetividade da imagem seja a tônica principal.

Como foi dito, o desejo de mostrar a impossibilidade de identificar o outro e a si mesmo numa sociedade esfacelada como a atual, criou a necessidade de contrapor à nitidez da fotografia anterior, um certo embaciado, conseguido através de operações técnicas no processo de produção e/ou revelação da imagem (ver as obras de Rennó, Trope, Leila Reinert e Márcia Xavier, por exemplo), quer através da justaposição de várias imagens, o que impediria a fixação objetiva do olhar do espectador apenas em uma delas (caso da produção de Rubens Mano, Claudia Jaguaribe, entre outros).

Por outro lado, quando surge essa nova fotografia preocupada em desmascarar a função identificadora de sua predecessora, ela se explicita não apenas insatisfeita em se confundir com seu objeto, mas também em se mostrar apenas como fotografia "pura", no sentido convencional.

Ou seja: uma das características mais marcantes da produção fotográfica que surge no Brasil entre os anos 80 e 90 é que ela tende a se apresentar não mais como uma imagem fotográfica bidimensional, plana e objetiva, mas se expande pelo espaço tridimensional da sala de exposição, querendo ganhar uma espessura real e não mais apenas virtual (caso das instalações propostas por artistas como Rosângela Rennó, Rubens Mano, e outros).

Tais características pareciam querer exprimir que, explicitando a perda de identidade do indivíduo essa fotografia explicitava igualmente a perda de identidade de si mesma: perdia a objetividade que a caracterizara até então, mostrava-se insatisfeita com seu estatuto de pura imagem virtual.

Já na segunda metade dos anos 90, essa verdadeira transformação ocorrida na fotografia brasileira ganha novas radicalizações:

Nota-se, por um lado, o surgimento de artistas e jovens fotógrafos que tendem a levar a fotografia à mais completa abstração, tendo como base o próprio corpo ou o corpo do outro (tendência seguida atualmente por artistas já presentes há algum tempo no circuito, como os já citados Cris Bierrenbach, Rubens Mano e outros). E, por outro lado, surgem fotógrafos que buscam registrar a existência da fotografia no mundo, como que para certificar-se, de fato, da sua inserção no meio social.

No primeiro caso, observa-se como que um esfacelamento total da identidade estilhaçada, ou melhor, atomizada em recortes precisos e/ou manchas nebulosas que nada ou quase nada mais identificam. Ao observá-las, o espectador só possui como instrumental o seu próprio olhar e as regras formais que sempre utilizou para o exame de obras bidimensionais convencionais (pintura, desenho e gravura).

É uma fotografia que tenta buscar de novo suas origens "puras", formais, muito próximas do universo pictórico, não desejando representar nada, registrar nada, preocupada apenas em identificar-se como forma absoluta. Dentro deste universo, poderiam ser evidenciadas as produções de Marcelo Arruda, Rafael Assef, Marcela Hara, Pellegrin, Georgia Volpe e outros. Suas fotografias partem do caráter embaciado das imagens que as precederam, caminhando para a abstração total.

For many years a significant portion of the Brazilian photography was identified with its subject itself, i.e., the native Brazilian. To record, document and impart visibility to Brazil's human landscape became the goal of many among the most important Brazilian photographers. This interest, which beginning in the 1950s has become gradually keener, has produced a huge series of photo essays on indigenous tribes, their everyday life and rituals; on fishermen of the northeast and their seagoing log rafts; on rubber tappers of the northern regions, on cattle-raising communities of the southernmost lands, and on the blue-collar population of large cities; on poor, drought-stricken backcountry dwellers and on the landless; on the country-style life in rural Minas Gerais and on African-Brazilian rites...

Upon being excluded from the realm of the local modernist painting (following the deaths of Cândido Portinari, Di Cavalcanti and other influential artists), "Brazilian" recordings were definitely relocated in the area of photography, where gradually -- and to many pros -- it became a raison d'être.

Obviously, in those days when modern art was still striving to map the Brazilian urban setting, a few photographers were already swerving to this same direction, as they followed, on the one hand, the concern of the most important painters of that time, and, on the other, the typical trend of international "truthful photography".

However, the moment Brazilian art turned toward the discourse of its specificities and/or the exploration of its limits (the 1950s), the photography aimed at capturing the native population's reality grows stronger and becomes either the only source for photography in the country, or, at least , one with a definite, though cloudy niche, given that it encompasses both documentary issue and an independent artistic expression.

Within this context, the recording -- or the building -- of a Brazilian identity has turned into the raison d'être itself of photography in this country. That which canvases and murals by Portinari, Di Cavalcanti and many others were unable to accomplish (due to reasons that are not to be discussed at this time), this photography supposedly has achieved, one way or another: to draw a comprehensive map of the human side of Brazil, thus bestowing visibility on its various expressions and living conditions.

Now that apparently this function has been exhausted - a function that, in fact, photography has borrowed from painting beginning with 19th-century realism -, a question still remains: Has Brazilian photography really identified the native Brazilian, or has the native Brazilian been identified only through the image created by this type of photography?

Basically romantic and notwithstanding its unmistakable connections with realistic aesthetic, this need to create accurate icons of national identity through paradigmatic images began to deteriorate in Brazil as from the mid 1970s - let us not forget Anna Bella Geiger's works with postcards ("Brasil nativo/Brasil alienígena") -, only to become stronger in the late 1980s.

If until the 1980s Brazilian photography was mostly characterized by a desire - or duty - to seek for the "native Brazilian" identity, i.e. the identity of Brazilians scattered throughout the most varied regions of the country, a new generation of artists that sprang up at about that time strived to demonstrate by this same medium (always so committed to capturing reality) the denial itself of the possibility to characterize the Brazilian as a social being or individual.

Preceded by the extremely critical production of above-mentioned Anna Bella Geiger, this generation chose to stop investing in the quest for a Brazilian identity and begin to look into the explicit demonstration of the "erasure" of this same Brazilian being - a being that, in fact, is not distinguished by any particular feature within the country's complex social structure.

In principle, this erasure has been carried out two ways.

The first was definitely that old and persistent desire to capture the supposed particularities of the Brazilian population. Always through the use of photography, various artists counter this desire while stressing the impossibility to record the native "Brazilian" immersed in a society overwhelmed by all sorts of contradictions, where the large marginalized human assemblage remain voiceless and lacking a distinctive countenance. The production of photographers such as Rosângela Rennó, Paula Trope, Cris Bierrenbach, Cristina Guerra, Hélio Mello, and part of the production of Marcelo Zocchio, among others, belong in this context.

While resorting to all sorts of procedures, these artists have (or had), as the core issue of their work, the constitution of several typologies of Brazilians" structured through formal representations that in practice deny the possibility itself of any concrete typology.

In Cristina Guerra's, for example, the element that actually binds her work is the small-format photographs of thousands of local people, the color of their clothing, the length of their hair.

Her series tending to infinity features myriad types that in practice offset any attempt at the characterization of a single type of Brazilian (Who is more representative of Brazil, the black Minas Gerais farmhand or the beachgoing Rio de Janeiro blonde?)

The typology of torsos proposed by Hélio Mello reveals, beyond their inherent homoerotic nature, the unavoidably distinctive male figures that populate Brazil. Though apparently heroic and erotic, their great majority is prosaic and sadly human.

In his photo series featuring landless individuals, Marcelo Zocchio superimposed the color red to save his subjects from the banalizing of Brazilian poverty, at the same time that he states the impossibility of any identification, in a country where the largest part of the population is nullified as human beings.

In turn, since the beginning of her career, Rosângela Rennó has been attesting to the contemporary individual' loss of identity (whether or not he/she is Brazilian). If at first she added a touch of lyricism to her renditions of distorted aspects of everyday life (she appropriated family photos discarded due to their unsuitable processing quality), over time her production acquired an epic vigor, as the artist took to reinstating, in the art circuit, images of Brazilians devoid of any vitality. Her more recent production comprises phantasmagoric images of anonymous beings. Currently Rennó conserves this epic style by appropriating ID photos of prison convicts, taken at the turn of the century. They are photos of particular identifying signs such as scars and tattoos, not of faces.

In her work, Cris Bierrenbach covers the whole gamut of characteristics of Brazilian photography produced in recent years. Earlier in this decade, her photos of people screaming in terror attested to the lack of possibility of individuation, rather than contributed any type of identification, for her subjects all wore a same horror mask that covers the individual's countenance. Currently the artist completely divests her subjects of any identification elements. While visually maiming the bodies she photographs, she ends up creating image series that tend to total abstraction.

As to Paula Trope's production, it follows an opposite course to that of her above-mentioned peers - whereas the latter resort to hazy, shrouded, cut out images to attest to the loss of individuality by the Brazilian population, Trope strives to rescue the individual dignity of her subjects by allowing them to render their own view of the world. The dramatic nature of the artist's work - its forlorn character itself - certainly springs from the original usage of the pinhole process that warps the "normality" of the instituted vision.

The second way to reveal the "erasure" of the native Brazilian's image was devised by artists who discuss identity loss, though without stressing the blatantly social issue. While investigating the loss of their own identity, or that of the other's, they address the annihilation of the individual within a mass society - particularly a society that assumes such devastating characteristics as the Brazilian.

This group of artists includes Rubens Mano, Rochele Costi, M´rcia Xavier, Claudia Jaguaribe, Vicente Melo, Leila Reinert and others.

A significant portion of Rubens Mano's early production discussed the erasure of identity in contemporary society, particularly through self-portraits in which the full legibility of the artist's double-exposed image was jeopardized. Currently, while working on the radicalization of his earlier discussions, Mano sections his body images as he proceeds toward the complete erasure of the photo subject (always Mano himself).

This same "loss of self" perceived in Rubens Mano's work can be identified in the photos by Leila Reinert, an artist who is also concerned with identity loss. Her production, exclusively made up of self-portraits that dare not fully reveal their i dentity, introduces a touch of extreme lyricism in the current art scene, as it combines anonymous parts of her body and impassive city landscapes.

While Leila Reinert associates the landscape of her own body (deprived of individuality) to the urban setting, Vicente de Mello transforms the other's body into a landscape to be scrutinized by the observer's eye. Cut out and incapable to show themselves as representations of a certain individual, the bodies Reinert photographs seem like territories - plains and elevations of a landscape the history of which will never be completely told.

The issue of identity loss is also featured in Rochele Costi's work, from her own physical identity broken into countless images, to the identity of the public itself in works where she subverts the limits between the ideal space of the artwork and the space of everyday reality.

In the early part of her career, Márcia Xavier could have been defined as a sort of blind Narcissus. With a Polaroid camera in hand she photographed herself, actually unable to adjust the camera and control the resulting image. The artist organized the product of these performance-like actions of obsessive nature into assemblages of strong dramatic appeal. Currently, while turning to focus her camera lens on the other, M´rcia Xavier produces photos that also rule out any sort of full identification, as she permeates (like many of her peers) the limit of abstraction.

The other is an incognito that has been featured in an extremely restless manner in Claudia Jaguaribe's work. If the other serves as a mirror of the self, then how does one recognize oneself in sectioned, cutout images that, when put together, propose a fictitious individuality that is, nonetheless, so familiar?

Despite taking different courses to address the erasure of the individual as a social being, these two groups of photographers share similar postures in comparison with the photo production that preceded them.

Possibly, a first posture entails the refusal to produce works of photography the main characteristic of which is the objective image. As previously mentioned, the desire to show the impossibility to identify both the other and oneself in the currently shattered society has prompted a need to compare the clearness of earlier photography and a somewhat blurred or indefinite image. This effect is achieved through production techniques and/or image processing (see works by Rennó, Trope, Leila Reinert and M´rcia Xavier), as for example by the superimposition of several images, thus not allowing the spectator's eye to objectively single out any of them (see works by Rubens Mano and Claudia Jaguaribe, among others)

On the other hand, the moment this new photography comes forth, concerned with unveiling the identifying function of its predecessor, it states its dissatisfaction not only with doubling as its own subject, but with being a merely "pure" photography in the most conventional sense.

In other words: one of the most remarkable characteristics of the Brazilian photo production of the 1980s and 90s is that it tends to present itself no longer as a plane, objective two-dimensional image. Instead, it expands in the tridimensional space of the exhibition hall while striving to achieve a real, no longer virtual depth (see installations by Rosângela Rennó , Rubens Mano and others).

Seemingly, these characteristics wished to imply that, while stating the individual's identity loss, this photography was also stating its own loss of identity: it lost the objectivity that had previously characterized it, and showed dissatisfaction with its current status of pure virtual image.

In the second half of the 1990s this actual transformation of Brazilian photography was further radicalized. On one hand, artists and young photographers emerged who tend to drive photography to complete abstraction. To this end, they utilize images of their own bodies or yet the other's body (this trend has also been adopted by experienced artists such as Cris Bierrenbach, Rubens Mano and others). On the other hand, new photographers come forth who seek to record the existence of photography in the world, as if to ensure its insertion in the social environment.

In the first case there is an apparent complete crushing of the identity shattered, or rather, atomized into accurate cutouts and/or nebulous blotches that hardly identify anything. To observe them, the spectator can only rely on his own eye and the formal guidelines he/she has always followed for the scrutiny of conventional two-dimensional works (painting, drawing and engraving).

This photography seeks to recover its "pure" formal roots that nearly border on the pictorial realm. It is not aimed at reproducing images or rendering anything; rather, its main concern is to be viewed as absolute form. Within this realm the production of Marcelo Arruda, Rafael Assef, Marcelo Hara, Pellegrin, Georgia Volpe and others deserve special mention. Their photos start from the indistinct images that preceded them and head toward total abstraction.