A revista S.PAULO (1936): a cidade nas bancas

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Ricardo Mendes




Publicada originalmente em:
MENDES, Ricardo. A revista S.PAULO: a cidade nas bancas.
IMAGENS, Unicamp, (3): 91-97, dez.1994.
(a partir de trabalho apresentado no
V Congresso Brasileiro de História da Arte (1993).

Agradecimentos: Renata Garbellini (escaneamento)


Fotografia e cidade são temas associados desde os primeiros momentos da nova técnica (1). A produção resultante tem refletido e atuado na constituição de um imaginário urbano de uma complexidade crescente, tendo em vista o perfil dessas sociedades e a gradativa expansão dos meios de comunicação. Nesse ângulo, a revista S.PAULO constitui oportunidade rara para o debate de temas ligados à representação da cidade. Não só por permitir a reflexão sobre a imagem fotográfica impressa, mas pela sua inserção num momento de agitação no quadro político, de modernização da máquina do Estado e da presença crescente de mídias como a imprensa diária, as revistas ilustradas, o cinema e o rádio.


A revista S.PAULO, periódico mensal lançado em 31.12.1935, procurará retratar, através dos dez números editados, o "desenvolvimento" do estado na gestão do governador Armando Salles de Oliveira. Sua equipe de redação é composta por Cassiano Ricardo (1895-1974), Menotti del Picchia (1892-1988) e Leven Vampré, os dois primeiros ligados ao campo literário, além da larga experiência na imprensa. Revista de grande formato (44 x 30 cm, 24 páginas), impressa em rotogravura, permitindo assim uma qualidade de reprodução de imagens fotográficas superior à média da imprensa, destaca-se de imediato por privilegiar a imagem sobre o texto. Primeira revista paulistana em roto, como proclama Menotti, impressa nas oficinas de Romiti e Lanzara, só tem par na imprensa diária em casos como o SUPLEMENTO EM ROTOGRAVURA, distribuído quinzenalmente entre 1930 e 1944 pelo jornal O ESTADO DE S.PAULO, exemplo seguido pelo DIÁRIO DE S.PAULO. Procuram, certamente, fazer frente à concorrência representada pelas revistas ilustradas como A CIGARRA ou FON-FON, para citar exemplos editados nas duas principais cidades do país a partir da década de 1910. Concorrência segmentada, pois voltada para a cobertura dos eventos sociais, festas e inaugurações, momentos máximos de lazer e representação, de exibição social. A diferença do produto final, contudo, é flagrante. Embora os suplementos valorizem as fotografias, inclusive com imagens ocupando em profusão a quase totalidade das páginas, falta um projeto gráfico que articule o novo potencial. É esse um dos diferenciais adotados pela revista S.PAULO.


O público parece corresponder de imediato. "Posto à venda o primeiro fascículo, numa edição de 40.000 exemplares (cifra enorme na época), a revista São Paulo esgotou-se em menos de uma semana.", segundo Cassiano Ricardo (2). O CORREIO PAULISTANO, jornal ligado ao PRP, traz apenas uma pequena nota, em 01.01.36, sobre o lançamento; porém, no dia seguinte, anúncio no DIÁRIO DA NOITE informará: "Já está à venda a segunda tiragem da 'S.Paulo'."


Significativo é o artigo de Belmonte (Benedito Bastos Barreto,1896-1947), sem data, localizado junto à documentação pessoal de Benedito Duarte (3), um dos fotógrafos do periódico. Comentando o conjunto de revistas disponíveis, entre elas CIGARRA, de Gelasio Pimenta, VIDA MODERNA, NOVÍSSIMA, outro empreendimento com a participação de Cassiano Ricardo, e a REVISTA DO BRASIL, de Monteiro Lobato, o articulista lamenta a predominância de publicações voltadas para o colunismo social.

"Faltava-nos a revista-cinema: aquella, que, ao en vez de nos dizer ao ouvido, infindavelmente, uma longa serie de factos e conhecimentos, erguesse simplesmente o braço e nos apontasse tudo isso. Nós queriamos 'ver para crer', isto é queriamos ser homens do nosso século, folheando uma revista como se estivéssemos assistindo a um film cinematográfico./ Foi então que surgiu 'S.Paulo'/ Prodigio do genio paulista, 'S.Paulo' não conversa fiado, nem perde tempo em contar: mostra./Mas não mostra como um cicerone enfastiado que, de dedo hirto, acaba por tornar-se enfadonho a custa de repetir-se. Mostra como uma tela cinematographica, da maneira mais clara, mais artística, mais convincente possível, num prodigio de syntheses que tem sido a causa essencial do seu indiscutivel successo."


Mas se a revista é um produto diferenciado graficamente, é necessário ainda caracterizar o mensário - "orgam documental das realizações paulistas", sua divisa - como instrumento de propaganda política. Cassiano e Menotti indicam em seus livros de memórias o papel do governador Armando Salles. Cassiano fora auxiliar de gabinete, depois seu secretário, e provavelmente deve ter contribuído para o interesse crescente do governador na organização de um serviço de propaganda oficial (4). Até onde vai essa participação de Armando Salles? Difícil responder com precisão. Os exemplares não trazem identificações indicando uma participação direta da máquina estatal, mas a modernização administrativa e a atuação do Estado são alguns dos eixos temáticos da revista. Textos de Armando Salles, sujeitos em menor grau à subordinação às imagens, são presenças constantes. Governador eleito, Armando provavelmente deve estar consciente do papel da publicação para uma eventual candidatura à presidência, o que fará no ano seguinte através de coligação de partidos. A fronteira entre ser um veículo de propaganda de Estado ou partidária permanecerá nebulosa. O fato da revista S.PAULO ser vendida, avulsa ou via assinatura, nada esclarece, pois a prática de filiação de jornais a partidos regionais era usual (5). O que importa é que o periódico constitui um dos primeiros veículos de propaganda política com uma roupagem modernizadora.


O PROJETO GRÁFICO

Apontar como diferencial ou traço distintivo da revista S.PAULO (6), a presença da fotomontagem significa reduzir seu valor enquanto contribuição original para a imprensa, dentro do quadro local. Cassiano, Benedito e Menotti destacam a presença do recurso, porém o projeto gráfico é mais expressivo e complexo. Para caracterizá-lo é possível apontar, num primeiro nível: (A) a inversão da relação texto e imagem, na qual o primeiro tem sua presença reduzida a ponto de ser interpretado como legenda ou mero título dos artigos; (B) a dissolução do próprio artigo, motivada em parte pelo uso pleno da imagem vazada e por um pauta editorial restrita. Quanto a procedimentos gráficos rotineiros, predominam: (1) o uso de grades flexíveis, destacando a presença de vinhetas, tanto as de contorno para melhor compreensão do resultado final, suprindo deficiências gráficas, como vinhetas ordenadoras, que articulam fotos isoladas, chegando a dividí-las, rompendo o estatuto de autonomia de cada imagem; (2) a diagramação em páginas duplas e a utilização frequente de páginas triplas, com dobras, introduzindo, digamos assim, a "página cartaz"; (3) a manipulação do texto enquanto objeto visual, através do uso simultâneo de dois ou mais alfabetos, letras cursivas junto a fontes tradicionais, textos vazados em oposições negativo/positivo; e (4) o recurso da montagem. (il. 1) (il. 2)

(1) Exemplos de vinheta (n.1, jan.1936). (ao lado) (2) A "página cartaz" (n.10, nov.1936).

A fotomontagem não constitui, então, uma novidade no contexto paulistano. Valério Vieira (1862-1941) a utiliza em seus cartões de Boas Festas e em retratos bouquet, na virada do século. Além, é claro, da premiada imagem "Os 30 Valérios", de 1901. Sempre explorando, com humor, uma vertente entre o surreal e o pitoresco. As revistas ilustradas, por sua vez, fazem uso corriqueiro desde os anos 10 de páginas, em que dezenas de flagrantes se articulam em arranjos como cornucópias sociais (7). A imagem caleidoscópica dessa sociedade ofertada aos leitores - que se identificam, que se reconhecem - é também uma forma de barateamento de custos gráficos. Enquanto recurso artístico, a fotomontagem assim se apresentará apenas através da publicação do livro A pintura em pânico do escritor Jorge de Lima (1893-1953), editado em 1943, reunindo algumas obras já comentadas quatro anos antes por Mário de Andrade.


A edição de imagem, impropriamente identificada pelas fotomontagens, segue um padrão ambíguo. A estrutura é sempre voltada para um resultado de apreensão naturalista. Lá estão o primeiro e o segundo planos, usados na elaboração de uma "moldura" ou sobrepondo um elemento de maior valor visual a imagens secundárias. Nesse momento, observa-se que essa justaposição quase nunca é natural. Os elementos possuem tamanhos inadequados, díspares. As articulações obedecem estritamente à necessidade de leitura do conjunto. Anti-naturalistas ao extremo, nos atraem por artimanhas ilusionistas. Nesse aspecto, abusam do uso de perspectivas duplas. A capa da oitava edição é um bom exemplo. A paisagem de fundo para o ginasta, escolhida como testemunho de seu feito, é a própria cidade, vista porém de uma tomada aérea. Assim, os conjuntos recorrem sistematicamente a imagens em plongé e contra-plongé, em composições naturalistas, "neutralizando" em parte esta exacerbação da verticalidade, com a utilização de elementos em primeiríssimo plano que orientam o olhar do leitor. (il. 3) (il. 4)


(3) Ilusionismo 'anti-naturalista': uso de imagens em 'negativo'.		(4)O atleta e a cidade: capa do n.8 (ago.1936).

É necessário ainda aproximar o conjunto visual da revista ao cinema, em especial aos panoramas urbanos sinfônicos produzidos internacionalmente durante os anos 20 e 30. No contexto local, o filme SÃO PAULO, A SINFONIA DA METRÓPOLE (1929), de Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lustig (8), apresenta afinidades no tratamento da imagem urbana. Nas seqüências de abertura e conclusão, que delimitam blocos mais convencionais, reconhecem-se essas preocupações na tentativa de elaborar um painel facetado e dinâmico, utilizando-se de truques como sobreposição ou duplicação de imagens. Essa aproximação é facilitada pelo fato do projeto gráfico da revista - destacando a imagem sobre o texto e dissolvendo, assim, os limites entre os artigos - gerar uma massa visual única. Entende-se assim a reação positiva de Belmonte: "Faltava-nos a revista-cinema...".


A autoria do projeto gráfico da revista S.PAULO é uma incógnita, que dificulta a definição de vínculos com outras publicações. A seção de Expediente não indica um responsável, embora, fugindo ao usual, credite as imagens, seja as produzidas pela equipe constituída por Benedito Junqueira Duarte (1910-1995) e Theodor Preising (1883-1962), seja as contribuições ocasionais. Os livros de memórias de Cassiano, Menotti e Benedito mencionam a presença de Livio Abramo (1903-1992) como ilustrador da revista. Apenas o primeiro, identifica-o como "mestre da gravura, da fotomontagem e das estatísticas ilustradas a rigor..." (9). No entanto, não há sinais evidentes de que responda pelo projeto como um todo. B.J.Duarte aponta como contribuição pessoal para o resultado final a convivência informal durante os anos 20 com o diversificado panorama fotográfico parisiense, onde atua como jovem aprendiz no estabelecimento do fotógrafo Reutlinger. Duarte comenta ainda o possível contato de Cassiano e Menotti com as fotomontagens dadaístas, ao reconhecerem que a montagem "era realmente uma nova poesia, novos tempos da poesia" (10).


QUAL CIDADE ?

Embora voltada para a difusão das atividades do Estado, enfatizando a presença de um máquina administrativa "moderna", a revista S.PAULO não deixa de centrar sua atenção sobre a cidade enquanto símbolo. E a capital paulista ocupará a quase totalidade dessas inserções. Mas qual cidade se apresenta ao leitor? Quais os elementos de maior ocorrência?

(5)O Bandeirante: capa do n.1 (jan.1936).

O panorama parece concentrar-se sobre alguns pontos: os edifícios em obras, os instrumentos de ação do Estado e as multidões. Contudo, a capa do primeiro número introduz procedimentos que marcam ambiguidades permanentes na revista como um todo. Três imagens se articulam por justaposição: a do bandeirante que parece observar o conjunto formado pelo perfil dos telhados de galpões industriais e suas chaminés, tendo ao longe o skyline urbano. (il.5) A figura do bandeirante, que se agrega ao onipresente tema da construção do Monumento às Bandeiras, é o símbolo eleito pelos editoriais. Destacam continuamente o valor da liderança e, por decorrência, o conceito é associado diretamente ao papel do Estado de São Paulo no desenvolvimento nacional, tendo como lastro sua tradição de grandes realizações, seu destino. Esse projeto político nacional a partir de uma proposta estritamente regional ficará evidente através da publicação do manifesto do movimento Bandeira, lançado em agosto de 36, e editado no mês seguinte no número nove (11).

Porém, o bandeirante é a única imagem, de valor tradicional, recorrente. A cidade por ele observada nesta primeira capa não é com precisão a urbe imaginária articulada pela revista. A indústria será um elemento ausente. A cidade articulada é fundamentalmente um espaço de socialização e não de produção. As massas que ocupam as imagens são as presentes em manifestações políticas como desfiles, eventos públicos como o carnaval com 'apoio oficial' e, especialmente, as associadas à presença do Estado. Seja através de sua atuação na área de ensino primário, seja na formação de mão de obra para a agricultura. (il. 6)

(6)Multidão e presença do Estado (n.3, mar.1936).

Se o corpo da cidade pode ser figurado por suas instituições e as multidões como objeto de sua ordenação, outro símbolo recorrente na publicação são os edifícios. Mais do que isso, são os edifícios em obras: a construção. Desde o primeiro número, a imagem inicial é formada por obras de engenharia civil. A figura "edifício em obra" foge, em parte, da esfera da obra pública; são antes de mais nada prédios de apartamentos. Embora a verticalidade seja um aspecto importante associado à cidade - como explicita a montagem com arranha-céus inclusa no numero 1 sob o título "O sentido paulista da vida brasileira quer dizer: organização" - é o fato da construção, o que melhor expressa o projeto político da revista, o de edificação de um símbolo para o "caráter empreendedor". (il. 7) (il. 8)

(7)"Sentido paulista da vida brasileira" (n.1, jan.1936).	(8)"3 casas por hora!" (n.1, jan.1936).


Uma síntese verbal dessa construção pode ser encontrada num dos raros textos assinados: o "Canto da Raça" de Cassiano Ricardo (n.6). Domina o poema o sentido de natureza controlada e a identificação da cidade com um organismo. O espaço urbano é identificado explicitamente como universo do trabalho; porém o operário e a indústria são elementos subordinados na narrativa ao caleidoscópio sensorial. O poema prossegue: "... em vez de subir a montanha e de manchar a mão na tinta azul do céo a gente sobe a um trigesimo andar e colabóra na batalha violenta e sonora que é São Paulo construindo tres casas por hora!" O "Canto da Raça" ecoa aqui alguns dos motes simbólicos sobre a capital, utilizados pela revista, ao comentar seus "edifícios modernos": o de "maior centro industrial da A.Latina", o de ser uma das 28 cidades do mundo com mais de um milhão de habitantes e o seu fabuloso ritmo de crescimento.


O símbolo da indústria não é, porém, omitido rigorosamente do painel urbano elaborado pela revista. Todos os números a mencionam: a maior indústria agrícola do mundo! É o café, o algodão. Mas de modo algum enquanto atividade de beneficiamento, apenas como produto primário de exportação. A máquina, associada às ferrovias e ao porto, surge com destaque, utilizando-se de construções visuais que as aproximam ao repertório usualmente aplicado à grande indústria. Apenas uma exceção ocorre em artigo sobre a fábrica de cimento Votorantim (n.8), embora a montagem a neutralize ao associar o gigantesco forno a uma via direta entre a coleta de matéria prima e o produto ensacado. Se a indústria é um elemento ausente, o operário surge apenas como objeto da ação dos serviços de apoio e ensino do Estado. São seus filhos, porém, que os representam. Quando muito, por extensão, são visíveis os trabalhadores do setor de construção civil, excetuando-se aqueles ligados à agricultura e ao trabalho nos portos. Neste último caso, o homem surge diretamente como subordinado às máquinas: guindastes e roldanas de grandes dimensões.


O repertório visual da revista S.PAULO aproxima-se em alguns pontos ao conjunto de elementos urbanos valorizados por parte de grupos intelectuais da década de 20 como a velocidade e o burburinho urbano. Além da exaltação ao cinema, expressa pelo projeto gráfico em si, a revista chega a incorporar formas visuais urbanas como os cartazes ao adotar a diagramação em páginas duplas e triplas. Por outro lado, parece deslocar o interesse pela máquina, enquanto presença tecnológica no cotidiano, para formas mais explícitas como a ferrovia. E, por derivação extrema, adere à própria imagem de máquina do Estado.


Estes procedimentos em relação à máquina e, por associação, à indústria podem ser justificados, num primeiro julgamento, pelo projeto político do empreendimento. Membros da redação da revista bem como o governador eram ligados ao Partido Democrático, e, posteriormente, ao Partido Constitucionalista, através do qual Armando Salles fora eleito. Vavy Borges registra em seu estudo, já mencionado, o caráter "anti-industrial" do Partido Democrático, formado por grupos econômicos ligados ao café. Isso talvez explique a concepção da cidade como espaço de socialização, local do aparelho estatal. Espaço harmônico, sem contradições, como a revista o apresenta.


PAISAGEM E DOCUMENTAÇÃO URBANA

Quanto à questão da representação visual da cidade, a revista S.PAULO posiciona-se entre dois momentos significativos na produção iconográfica local na primeira metade do século. Significativos no campo da fotografia e, por associação, da imagem impressa, estes acontecimentos se articulam ao redor de marcos simbólicos: o primeiro, antecedendo ao centenário da Independência, e o segundo, aos quatrocentos anos da "metrópole".


O período, entre 1900 e 1920, distingue-se pela formação de um corpus visual sobre a cidade. Destaca-se nesse contexto a iniciativa do então prefeito Washington Luiz em reunir uma iconografia dispersa, produzida a partir do último quartel do século XIX. A organização desse conjunto de imagens, cuja recuperação ignorou os produtores e usos originais, vai privilegiar a vertente comparativa no seu uso documental. Essa constituição de uma visão urbana em profundidade temporal tem como fundo o auge da popularidade do postal, suporte que destaca a imagem congelada dos marcos e não o uso social, de modo mais amplo, do espaço urbano. Ambas atuarão, com sistemáticas não necessariamente idênticas, segundo um processo de identificação entre marcos oficiais e a própria noção de cidade.


Considerando a valorização de alguns símbolos urbanos nesse momento - como a velocidade, o burburinho, a presença da máquina, o cinema, o telégrafo - o reagrupamento historicizante parece manter uma sintonia enviesada ao revelar pelo confronto de imagens uma aceleração no processo de substituição, de renovação. Representando um tecido urbano banido por uma substituição voraz e completa, essas fotos, que opõem paisagens que não se encaixam, parecem flertar abertamente com esse ícone moderno, a velocidade, através do choque, da comparação paradoxal, enfim um processo de aceleração interna do conjunto visual resultante.


Ainda no campo documental, apenas os álbuns impressos produzidos em função do centenário da Independência abrigam um corpo visual diretamente voltado ao registro contemporâneo, traçando um perfil não só das atividades fabris e comerciais, mas da cidade e seus habitantes. Álbuns de propagandas, antes de mais nada, estes conjuntos revestem-se de uma função simbólica clara, mas de resultado precário, ao reunir quase sempre fotografias veiculadas em postais e retratos de procedências diversas. Não ocorrem no período tentativas de registrar a paisagem social da cidade, enquanto projeto articulado. Raras exceções podem ser apontadas, como o álbum O ESTADO DE SÃO PAULO, organizado pela Société de Publicité Sud-américaine, Monte Domecq & Cia (Barcelona, 1918), no qual é nítida a intenção de traçar um perfil visual dos grupos dirigentes, seja no ambiente de trabalho e nos momentos de lazer coletivo, seja no recato do lar.


Por outro lado, a produção de paisagem, na fotografia local, parece manter uma presença secundária, até o momento. Além da iniciativa dos grandes panoramas realizados por Valério Vieira entre 1905 e 1922 e as raras manifestações fotoclubísticas conhecidas, próximas à vertente pictorialista, a paisagem não constitui, segundo a historiografia, um corpo iconográfico de importância. Os estudos históricos após os anos 60 parecem contaminados em parte pelas fontes, que procuravam destacar o surgimento de uma produção mais atualizada em detrimento de práticas anteriores. Com o pictorialismo, tendência dominante até os anos 30, jogou-se fora a produção de paisagem. O resgate desse conjunto, que passa pela recuperação das revistas especializadas em fotografia editadas no período, poderá revelar aspectos valiosos para o estudo do imaginário urbano e deverá posicionar adequadamente iniciativas como os grandes panoramas de Valério quanto ao estatuto artístico investido.


No outro extremo, a revista S.PAULO antecede o grande conjunto de produções visuais gerado ao redor do anos 50, unidas pela motivação dos festejos do IV Centenário. Recorte sincrônico, em oposição, à visão em perspectiva do momento anterior, essas publicações recuperam a possibilidade do gênero paisagem. Porém, sem o alcance que a experiência gráfica da revista S.PAULO introduziu ao romper a relação texto/imagem e "corromper" o estatuto de autonomia da imagem impressa. Situada entre esses dois momentos, a revista representa uma etapa relevante na produção visual sobre a cidade. Exarcerba a paisagem enquanto processo simbólico e submete-se a um projeto gráfico, cuja continuidade estava comprometida por suas características originais. O esgotamento do formato, porém, torna-se visível, agravado possivelmente pela restrita pauta de assuntos e a evidente associação da revista ao movimento da 'Bandeira'.


A revista S.PAULO é uma entre várias manifestações a justificar a ampliação dos estudos sobre o par fotografia e cidade. Seja sobre a "fotografia de paisagem", seja sobre a "documentação fotográfica urbana", dualidade de interpretação de que devem dar conta. Essas análises necessitam abordar com igual atenção a caracterização dos diversos circuitos de produção e consumo presentes na produção fotográfica local e a identificação do intercâmbio de elementos entre eles e entre os demais mídia visuais. Questionar os estatutos adotados nos diferentes períodos para produção e uso das imagens da cidade é uma etapa fundamental para a história da fotografia local e a compreensão das vias formativas do imaginário urbano da metrópole.







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NOTAS:

1. Texto original apresentado no V CONGRESSO BRASILEIRO DE HISTÓRIA DA ARTE (USP, 25 a 29.10.93). Volta!

2. RICARDO, Cassiano. Viagem no tempo e no espaço: Memórias. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1970, p.69. Volta!

3. Cadernos de assinaturas (exposição individual/1931), em posse de Ruth Duarte. Volta!

4. Como conta Cassiano, "Só foi possível a iniciativa com o funcionamento, embora a título de experiência, do Serviço de Publicidade e Informação, criado para tal fim e onde passamos a trabalhar." (RICARDO, 1970, p.70). Volta!

5. Sobre o tema, veja o estudo de Vavy Pacheco Borges: Getúlio Vargas e a Oligarquia Paulista (Brasiliense, 1979), ao abordar o período de 1926-1932. Paulo Duarte menciona contribuição de '100 contos' feita pela Prefeitura, através do Departamento de Cultura, para a revista. (DUARTE, Paulo. Memórias: os mortos de Seabrook. São Paulo: Hucitec, 1976. v.4, p.156). Volta!

6. Coleções completas: Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo; Instituto de Estudos Brasileiros - USP; coleções parciais: Câmara Municipal de São Paulo - biblioteca e biblioteca do CONDEPHAAT/SEC. Volta!

7. Lembre-se que as reportagens esportivas, por exemplo, destacam insistentemente as arquibancadas, e, quando muito, nos jogos de futebol, incluem um registro posado dos times. Volta!

8. Sobre o filme, veja análise por Rubens Machado em sua dissertação de mestrado - São Paulo em movimento: a representação cinematográfica da metrópole nos anos 20 (ECA-USP, 1989). Volta!

9. RICARDO,1970,p.69. Veja também: DUARTE, Benedito J. Caçadores de imagens. São Paulo: Massao Ohno-Roswitha Kempf, 1982, p.182-184; PICCHIA, Menotti del. A longa viagem: primeira etapa (1892-1918). São Paulo: Martins, 1970; A longa viagem: da revolução modernista à revolução de 1930. São Paulo: Martins, 1972. Volta!

10. Depoimento ao MIS (1981), fita 2. Volta!

11. Sobre a relação entre Armando Salles e o movimento, veja: DUARTE, Paulo. Memórias: apagada e vil mediocridade. São Paulo: Hucitec, 1977, v.5, p.7-14. Volta!

12. A policultura era incentivada pelo governo estadual, após as sucessivas crises do café, gerando um aumento na renda das estradas de ferro, principalmente a Sorocabana. (DUARTE, Paulo. Memórias: os mortos de seabrook. São Paulo: Hucitec, 1976, v.4, p.246) Volta!

13. Acervo Museu Paulista/biblioteca. Volta!

14. A influência do projeto gráfico sobre outros veículos do período é desconhecida, porém Cassiano menciona a revista BRASIL NOVO (1939), empreendimento federal similar, "porém em formato um pouco menor e talvez menos sugestivo." (Ricardo, 1970, p.78)
    Volta!

    
    
    
    

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Página criada por Ricardo Mendes
16.06.1997 - criação
16.06.1997 - atualização