"L'idée de dégradation
peut paraître morale, issue d'un bourgeois qui regrette
l'excellence de la culture passée; je lui donne, tout au
contraire, un contenu objeticf, structural: il y a dégradation
parce qu'il n'y a pas invention; les modèles sont répétes
sur place, aplatis, en ceci que la culture petite-bourgeoise (censurée
par l'État) exclut jusqu'à la constestation que
l'intellectuel peut apporter à la culture bourgeoise: c'est
l'immobilité, la sousmission aux stéréotypes
(la conversion des messages en stéréotypes) qui
définit la dégradation." (BARTHES, Roland. La paix culturelle. Publicado originalmente em Times Literary Supplement, 1971) |
Para estabelecer um patamar inicial
desta apresentação decidiu-se apontar alguns
aspectos a priori que sinalizam o fundo sobre o qual se inserem
os comentários. Tem-se por horizonte mais imediato - daí
a citação inicial - de um sentimento de crise
cultural nas últimas décadas. Sensação
que atravessa persistentemente episódios diversos com manifestações
peculiares.
Os pontos aqui apresentados são assim uma posição perante "uma" crise da cultura, um "mal-estar" da civilização ocidental. A matriz proposta considera como tema básico as mudanças estruturais na relação entre cultura e sociedade contemporânea.
Um desses aspectos é a apresentação da cultura como esfera autônoma - de autonomia crescente potencialmente - em detrimento do segmento de produção econômica. Sob este ângulo, vai interessar ao ensaio a ocorrência ao longo do painel cultural das últimas décadas de manifestações diversas que procuraram associar vida e arte - a vida como arte. No caso a ser apresentado, na cultura norte-americana da segunda metade do século, cristalizada em situações tão diversas como os movimentos hippie ou punk. Ou ainda através de "culturas do desejos" hedonista ou consumista.
Aspecto peculiar da produção de cultura deste século é a presença das novas mídias técnicas - como o cinema, a fotografia, o vídeo... - como realidades mediáticas essenciais da expressão cultural. Intermediação que, considerando a dimensão e sofisticação progressiva das tecnologias de comunicação, acabaram gerando e gestando-se dentro de um mercado. O desenvolvimento de um mercado cultural diversificado e complexo tem conseqüências sobre as formas de produção e consumo que não permitem uma avaliação "pacífica" de produções situadas na fronteira entre manifestações tradicionais e novas formas de expressão como a fotografia exemplifica com perfeição.
Último ponto dessa matriz de trabalho é o surgimento de um novo conceito da relação entre indivíduo e sociedade mediática baseado não mais no fenômeno dos mídias para as massas, mas o reconhecimento de grupos sociais determinados (as tribos, entre outras denominações) como forma possível de intermediação de indivíduo(s) e sociedade(s).
Em resumo, os pontos definem as linhas que estão subentendidas ao longo do ensaio:
Estes aspectos estão relacionados a dois conceitos centrais: Arte e Cultura (1), frente aos quais foram adotados alguns posicionamentos que estão resumidos a seguir.
Primeiro, a cultura é um fenômeno central nas sociedades ocidentais contemporâneas. Sociedades estas, que definiam - solidariamente - até décadas atrás a arte como veículo de transmissão de sensações e sentimentos, de vivência íntima, de transcendência. Na Situação traçada pela matriz exposta anteriormente, a obra de arte passa a perder esse estatuto, gradativamente transferido para outras esferas da cultura.
O local da Arte, nos últimos cem anos, relativiza-se. A obra de arte como meio para busca de harmonia, revelação e contato com o sublime, é um conceito que se desloca rumo à cultura. Seria possível argumentar que as manifestações que buscam a vida como arte são sinais dessa transição do foco de transcendência de uma esfera de ação para outra.
As formas de produção artística refletiram neste século o excesso de funções e expectativas atribuídas à Arte. Os últimos trinta anos apresentaram um painel artístico tão díspar quanto os cem anos anteriores. Por um lado, dessa situação parece resultar que a arte é hoje um mídia entre outros. Nova forma de expressão, canal de comunicação individual e grupal. Por outro lado, antes de tornar-se uma arena para especialistas - como falaciosamente costuma-se caracterizar a produção em artes visuais - as diversas formas de produção artística parecem voltadas a um reflexão mais internalizada, cujos objetivos imediatos não são mais a busca do sublime, mas a reflexão sobre sua materialidade, seus limites de ação.
O segundo aspecto - relevante para este ensaio - trata da relação intranquila entre arte e fotografia. A expansão da presença deste mídia acabou em parte sobrepondo-se à questão da natureza artística do suporte. Nem por isso eliminou-a. Ainda mais considerando que a mídia fotografia não apresenta um padrão definido quanto a sua unidade formal.
Em verdade, muito da historiografia deste mídia preocupou-se mais em registrar a conquista de espaço na cultura contemporânea para a fotografia, deixando de ater-se à questão vital do local das artes visuais nessa sociedade. O isolamento entre os diversos núcleos de produção como o fotojornalismo ou a publicidade, disputando palmo a palmo os lugares de primazia de geradores de imagens para a sociedade contemporânea, manteve essa questão à distância.
Estes aspectos nortearam a decisão
de aproximar a discussão apresentada nas duas disciplinas,
através da análise da produção de
um dos fotógrafos ao redor da qual tais questões
parecem manifestar-se com exemplaridade:
A supervalorização pela mídia cultural ao longo dos preparativos para a retrospectiva no Museu de Arte Moderna tornava difícil a escolha de um recorte. Porém, os próprios veículos de difusão do evento permitiram observar através da banalidade da adesão ou da indigência crítica - manifestações equivalentes de uma mesma dementia - que a produção de Robert Mapplethorpe poderia ser um meio para avaliar a situação da arte e cultura no ultimo quartel do século em horizontes mais amplos que a cultura norte-americana.
A palestra do curador do evento, Germano Celant, bem como seu texto The satyr and the nymph: Robert Mapplethorpe and his photography para a grande mostra itinerante realizada entre 1992 e 1996 (2) - deixavam evidentes o estado confuso dessa relação.
Multiple Eros
Eros rules the world, and Robert Mapplethorpe's photographs glorify the power and proliferation of eros, but never identify it as the unique and univocal dominion of either sex, male or female. (...)
Through his photographic oeuvre,
Mapplethorpe crystallizes the utmost investment of sexual drives
in people and things, he travels through the vertigo of the senses,
from eyes to genitalia. His journey allows only the free and circular
union of human beings, a togetherness that can broaden and surpass
the final concept of eroticism. What he portrays is the exuberance
of an art of love which, in aiming at pleasure per se, ignores
any difference between love and perversion, active and passive,
dominant and dominated, good and evil. It goes beyond contraries
and transcends distinctions, because it is interested in moving
through the gaps and hiatuses, producing those extraordinary surprises
of personal and sensual events that are called erotic."
|
O furor interpretativo parece revelar
o papel da mídia cultural e de seus agentes críticos
na definição de um locus para o artista no
quadro atual. O refinamento do texto de Celant e seu domínio
no manejo da língua inglesa evidenciam a medida do investimento
sobre Mapplethorpe e quanto beira o proselitismo esse exercício
crítico.(3)
Essa abordagem - com "investimento"
- parece contrapor-se a uma imagem pública criada pelo
próprio fotógrafo enquanto artista intuitivo. O
artigo de capa da publicação American Photographer,
de janeiro de 1988, exemplifica com precisão essa construção.
O texto da chamada, na abertura da página 3, comenta a
inesperada imagem de capa, que mostra uma produção
de moda para um cliente italiano, apresentando um foto colorida
de uma modelo numa solução pouco comum no conjunto
de sua produção. Fotógrafo conhecido por
seus elegant black-and-white still lifes, portraits, and male
nudity, tem essa imagem comentada pelo gerente do seu estúdio:
'It´s so straight forward, so simply Robert in its presentation
and use of drama´. Em resposta a isso, prossegue o articulista:
Who are we to argue? Indeed dramatic conviction and the art
of being ´so simply Robert´are very much a part of the
Mapplethorpe story...
A mudança do locus de centralidade
da arte na sociedade contemporânea, substituído pela
cultura, é manifesto no texto de apresentação
da retrospectiva de Mapplethorpe no Whitney Museum of American
Art em 1988 escrito por Tom Armstrong, representante daquela instituição.
Aqui é clara a zona indistinta entre arte e cultura, numa
atitude amplamente disseminada na atualidade. O curto texto sinaliza
o estatuto da fotografia no universo museográfico norte-americano,
falando do mídia como manifestação de cultura
e fundindo os conceitos de arte e cultura.
Armstrong destaca que o museu não
coleta e exibe fotos ativamente, mas acrescenta:
Este ensaio procura entender essa inserção.
E justisfica a relevância do debate sobre a produção
de Robert Mapplethorpe para análise do espírito
do tempo a partir dos seguintes aspectos:
...pueden llevar a la pregunta de
si ´visibilidad´ es necesariamente ´autenticidade´
y, luego, de sí ese excesivo realismo no irá en
detrimento del placer que produce lo ambiguo y evasivo de la cultura
homosexual tradicional.
De todos modos, y sea lo que fuere,
es innegable que 'lo homossexual' se está transformando
ya en un símbolo productor de reflexión para la
sociedad toda: por su porfiada resistencia que proclama la legitimidad
y libertad del deseo individual frente a toda compulsion restrictiva,
pueden entreverse allí los fundamentos de una nova concepción
de la persona social. Una redefinición de sus tradicionales
lazos con la comunidad se
avizora - el todo social integrando todas las diferencias y las
diferencias, a su vez, fudamentando la existencia del todo - ligándose
a políticas que van desde los anarquismos a las democracias
progresistas, en una nueva ofensiva, más profunda esa vez,
contra los autoritarismos patriarcales homogeneizantes de izquierdas
y derechas.
A posição de Cortazzo
é adequada pois expande a questão para além
da simples visibilidade social. Antevê a possibilidade de
políticas sociais baseadas na interação dessas
nova tribos. No quadro atual, a convivência com o
outro - entendido aqui como conjuntos internos da sociedade unidos
por laços de base diversificada - dá-se não
mais como situação de exceção mas
de forma regular e ordinária. Esse processo de implantação
de novas dinâmicas sociais de comunicação
e regulação não é certamente indolor
e uniforme.
Por outro lado, essas dinâmicas
têm como fundo sociedades cujos mecanismo de informação
passaram por mudanças traumáticas. Muito do "mal
estar" e euforia contemporâneos - um paradoxo esquizofrênico
- pode ser atribuído a uma premência temporal, uma
aceleração informacional, implantada por esses mídias
no processo social.
O impacto sociocultural destes novos
veículos é comentado em alguns dos seus aspectos
por Javier Marías no artigo A onipresença do
horror (1996). O autor comenta o sentimento contemporâneo
de hiperestesia informacional, ao analisar a falta de prática
social para manejo de informação na forma atual,
tomando como exemplo as mudanças na vida cotidiana ocorridas
nas últimas décadas.
Mas há um fator concreto do
qual mesmo assim se costuma passar por cima e que é ainda
mais grave e decisivo. Do meu ponto de vista, a maior mudança
entre todas é a acontecida na relação dos
indivíduos com o horror.
Ainda que o fenômeno social Mapplethorpe
pareça periférico a esses temas, ele é atravessado
por tais vetores. Seja enquanto imaginário gay, seja em
relação ao reposicionamento da tríade arte-cultura-sociedade.
Seja enquanto produção artística situada
entre referências visuais de origens diversas, seja como
persona na mídia.
A produção de Mapplethorpe
dá-se sobre um pano de fundo complexo e embaralhado. O
estatuto e as práticas artísticas nas décadas
de 70 e 80 estão em perturbação, situação
na qual os posicionamentos ocorrem não mais seguindo a
noção de movimentos artísticos. Seja enquanto
vanguarda, seja como "tradição".
O conceito de arte funde-se gradativamente
ao de cultura. Obras são produzidas através de deslocamentos
de contextos e justificadas enquanto representação.
Entende-se assim a ocorrência de proposições
que pregam a expansão de uma sensibilidade artística
sobre a esfera cotidiana - a vida como arte. Essa atitude
- manifesta em diversas correntes - leva a uma explosão
do potencial representacional de novos veículos e sua incorporação
como prática artística.
A auto-representação de
Mapplethorpe como artista intuitivo, sua magia, parece em sintonia
com o espírito rimbaudiano que cerca alguns elementos da
cultura popular norte-americana dos anos 60. Em especial no campo
da música, como o expresso pela companheira do fotógrafo
Patti Smith, presença que pode ser detectada ainda em outros
segmentos como os movimentos hippie ou punk. É evidente
a adoção da máxima da busca da iluminação
pelo excesso, em que a inserção, o investimento,
na prática cotidiana justifica os resultados.
Esse posicionamento - vida como
arte - gera problemas complexos. Um deles, a análise
contextualizada sobre a qual existe o risco da justificativa sociológica
e o da proposição de uma arte funcional, estritamente
representacional. Outro, utilizando a questão da cultura
gay como exemplo, resulta na identificação do artista
como "antena da raça", como ser privilegiado.
A adesão dos grandes mídias
à tese do artista como agente social com locus
privilegiado parece ser uma constante na produção
das últimas décadas. Gesto que desconsidera o grave
fato de que o artista em princípio esta inserido num sistema
complexo de produção e distribuição
de obras com suas contingências(5).
A série sobre sado-masoquimso
é neste contexto um bom exemplo para avaliar essa interpretação.
As citações seguintes indicam as dificuldades de
adotar de forma direta a relação contexto-artista-obra.
Sob este angulo é oportuna
a crítica de Ben Lifson, no artigo The philistine photographer:
reassessing Mapplethorpe (THE VILLAGE VOICE, 09.04.79) a respeito
da mostra apresentada na Miller Gallery (NY) em março de
1979:
O registro - como é vista
essa série - da cena sado-masoquista americana surge permeado
por uma traço essencial na produção de Mapplethorpe:
o fetiche. Associação que 'borra' qualquer
ação de inspiração documentária.
Atitude que não é ocorrência única
em seus trabalhos e pode ser identificada desde os primeiros momentos
de sua formação.(7)
Este aspecto era evidente no interesse
do fotógrafo por uma simbologia esotérica. A mostra
A roupa como arte, organizada por Stanley Amos em 1970
no Chelsea Hotel (NY), incluia uma obra de Mapplethorpe constituída
por uma jaqueta com bordados de máscaras mortuárias.
São usuais no período as referências à
produção pelo artista de objetos como colares com
caveiras.
É curioso como surge um perfil
do fotógrafo - a partir de críticas na imprensa
e catálogos, no qual cohabitam o papel de documentarista
de uma cena de violência sexual e uma personalidade pública
apresentada como esteta refinado. De qualquer forma, imagens entrelaçadas
por uma noção de artista intuitivo, sensitivo.
Outra associação peculiar
é apresentada por Patrícia Morrisroe, autora da
biografia do artista, que insistentemente molda um discurso sobre
o interesse de Mapplethorpe pela sujeição do modelos,
por relações pessoais de submissão(8). No entanto,
mantendo alguma proporção, a questão de representações
de homens submissos é uma chave importante na obra.
O artigo citado publicado em 1988 em
AMERICAN PHOTOGRAPHER já comentava a ousadia do fotógrafo
em apresentar corpos sobre pedestais. Tendo como pano de fundo
a temática do politicamente correto é claro o alcance
da abordagem.
Considerando os estudos de nus, algumas
questões ficam amplificadas. Embora a cultura gay pareça
construída tradicionalmente a partir do prazer físico,
do hedonismo, as imagens de Mapplethorpe, de forma diversa da
tradicionais imagens da indústria pornográfica,
não parecem manipular o erotismo de forma adequada. O correto
talvez seja apontar que não é este tema o foco de
sua intenção.
O universo desses corpos é plenamente
estático. Parecem buscar um momento de plenitude pré-orgasmático,
como se ao tentar apresentar uma determinada situação,
o fotógrafo tivesse dado um passo para trás - no
tempo. Não existe contato entre os corpos.
Falar que esses corpos se oferecem ao
espectador é problemático. E talvez este gesto só
tenha sido tratado por Mapplethorpe no autoretrato de 1975 comentado
por Barthes em A camara clara. A diferença plausível
entre essas imagens e a pornografia, aproximação
que não pode ser evitada, está em que Mapplethorpe
configura uma plenitude em essência, enquanto pornografia
persegue a plenitude em ação.
Morrisroe cita o crítico George Stambolian a esse respeito:
A noção que o tratamento
formal de Mapplethorpe cancela a idéia de perversão,
em relação ao temas sado-masoquistas, está
presente em quase todos os catálogos e em vários
artigos. Celant partilha dessa posição no texto
para a retrospectiva itinerante realizada após a morte
do fotógrafo (CELANT, 1992, p.14), como também o
entrevistador do artista no texto publicado em American Photographer
(1988), mencionado anteriormente.
A menção sobre a tradição
clássica grega permite comentar o tratamento escultórico
em suas imagens e a inclusão tautológica de esculturas.
Antes é necessário apontar este traço distintivo
na produção do fotógrafo: o diálogo
entre representações do corpo, seja através
das referências à história da fotografia,
seja pela presença radical da fisicalidade das esculturas.
O surgimento das esculturas na produção
fotográfica do artista ocorre em sua primeira exposição
neste suporte em 1974:
A cultura norte-americana entre os anos
60 e 80 apresentou uma expansão crescente no interesse
pelo corpo. Desde os anos 20 houve uma progressivo ganho na visibilidade
dos corpos através da prática esportiva. Nas quadras
ou nas praias, o corpo se delineava. A cultura hippie dos anos
60 pregou uma libertação mais agressiva. Os anos
70 viram conviver a prática crescente de esportes radicais
e investimentos pesados em produtos para manutenção
e aprimoramento do corpo.
A década seguinte, porém,
foi atravessada por vetores díspares. Por um lado, a exponenciação
da preocupação com o corpo em setores tão
"distintos" como bodybuilding e saúde/alimentação.
Por outro, a presença da AIDS em choque flagrante com a
situação estabelecida pela revolução
sexual dos anos 60.
O que nos apresenta Mapplethorpe? Um
mundo de modelos estáticos, estereótipos neoclássicos
aplicados ao corpo negro, o nu subordinado à convenção,
imagens reunidas sob uma ótica tocada pelo fetiche. No
entanto, não se pode falar numa completa adesão
do fotógrafo. A presença do corpo negro masculino
é dominante, tendo em vista o fundo da cultura americana
de segregação étnica. A imagem feminina surge
em menor grau, mas com subversão de padrões como
no caso de Lisa Lyon; em contraponto à fragilidade do retrato
do ator Arnold Schwaznegger, conhecido então como halterofilista
premiado.
Não são sinais suficientes
para opor-se à leitura de constituição de
um supercorpo. Mas é possível considerar esta abordagem
como secundária ao conjunto. A ênfase no tratamento
escultórico, a procura pelo apelo tátil, a plenitude
da apresentação física dos corpos parecem
buscar mais uma "apresentação". Ingrid
Sischy em seu texto A society artist (1988), para a retrospectiva
no Whitney Museum, usa o termo physical event para caracterizar
essa presença(9). Mas o que visa essa estratégia?
Tendo a considerar os nus em Mapplethorpes
como profundamente "tocados" pela presença da
AIDS nos anos 80. Se o fotógrafo utilizou a seu favor e
conveniência a questão de proximidade com uma cultura
gay, em nenhum momento porém pareceu ter sido sensibilizado
pela expansão da nova síndrome. No entanto, embora
alheio conscientemente, vejo essas fotos como imagens triunfantes.
Produção tolerada e difundida socialmente como
desvio compensatório das contradições impostas
com radicalidade pela doença em termos comportamentais(10).
Por outro lado, a adesão a padrões
tradicionais nessas imagens ocorre menos no que diz respeito ao
amor à ordem ou a busca de referências clássicas.
A adesão é externa, tendo lugar na forma pela qual
Mapplethorpe constrói sua imagem pública como artista
nos mídias e no sistema de arte local.
O panorama estático desses corpos,
a produção de imagens em estúdio eliminando
qualquer intromissão externa, a busca pelo controle parecem
revelar a intenção principal de retratar modelos
ideais e não indivíduos (11). Esse universo não
realista, não fenomênico, tentaria assim construir
séries de arquétipos. Proposição que
revelaria como o fotógrafo passa ao largo de questões
que lhe são contemporâneas como a do simulacro. Em
Mapplethorpe, tudo é pleno simulacro, sem distância
crítica.
O conjunto estático e rígido
parece uma solução interna para estabelecer oposição
ao universo de difusão explosiva de imagens pornográficas
na sociedade norte-americana. Esse traço distintivo frente
à pornografia que busca um "realismo de ação"
surge assim como estratégia para diferenciação.
Perante a hiperestesia do abismo do erotismo a imagem parece solidificar-se
no umbral que antecede a solução da plenitude física.
Gozar seria a extinção da tensão, quase a
temer que nada houvesse além dessa Situação(12).
Seria possível avançar
seguindo esta estratégia? Mapplethorpe - acreditando no
perfil traçado por Patricia Morrisroe e nos catálogos
como artista intuitivo e veículo de expressão do
seu tempo - não partilha da exarcebacão de Witkins,
ou da análise crítica de Cindy Sherman, B. Kruger
ou S.Levine. Nem pode ser aproximado ao projeto "documentalista"
de Nan Goldin. Não há - pensando nos casos mais
grotescos das imagens sado-masoquistas - nem uma identificação
camp (à exceção do casal Brian
Ridley and Lyle Heeter, 1979); nem o fascínio pelo
grotesco de Arbus.
Sinto possível, porém,
aproximá-lo de A. Sanders (em outro continente, em outra
época) e sua monumental tentativa de elaborar um quadro
do homem no século XX, em que a identidade do indivíduo
não parece plausível, apenas a do grupo. Interpretacão
que surge com coerência ao contemplarmos imagens como Marty
& Hank, (1982) (CELANT, p.191) na qual dois homens praticam
felação. Trata-se mais de um teatro de apresentação
do que um registro com qualquer relação com a produção
das revistas pornográficas.
A produção de retratos
de personalidades não me parece de maior importância.
Revela certamente muito da figura pública do artista, suas
expectativas de inserção social (caso concordemos
com a imagem atribuída a Mapplethorpe). Em oposição
a série de nus apresenta as únicas ocorrências
evidentes do banal, da cor local, ainda que sob controle rigoroso.
São raros os achados como a ironia do retrato da escultora
Louise Bourgeois que possam opor qualquer tensão a um uso
extremado da pose.
Os procedimentos estilísticos
não parecem distintos na série sobre flores, prova
de coerência interna da obra de Mapplethorpe. Embora vista
usualmente como uma solução de mercado procurando
fugir da imagem de fotógrafo voltado sobre a cena gay e
a associação com violência, a opção
pelas imagens de flores transformou-se numa armadilha.
Tema usual desde meados dos anos 70
na produção do artista, as flores já aparecem
com ênfase na mostra organizada em 1977 por Holly Solomon.
Morrisroe cita uma declaração da marchand que afirma
que procurou então apresentar as imagens de flores como
um desvio.
A biógrafa cita ainda declaração
de Sam Wagstaff de 1984, em que comentando a aversão pessoal
de Mapplethorpe ao uso de flores como presentes fica manifesto
a associação deslocada (13) entre flor e perversão
que teve lugar:
As imagens de flores não parecem
ser vistas com consenso quanto a essencialidade ou participação
acessória na obra do fotógrafo. Posição
expressa com clareza por C.Paglia:
Mapplethorpe, com certeza, é
um dos responsáveis - por sua posição na
mídia e produção - pela recuperação
deste gênero de natureza morta, que ocorre a partir dos
anos 70. Embora este formato tivesse mostrado nos anos 60 sinais
de exaustão até nos nichos tradicionais dos calendários
comerciais, há muito estava ausente das principais correntes
de artes visuais. Os anos 70 presenciaram uma recuperação
dessas imagens como tema artístico e como decoração
segundo estilemas muito próximos ao adotado por Mapplethorpe.
O universo da decoração de interiores, de forte
influência americanizada, teve na produção
de posteres desta categoria de imagens uma frente de expansão.
Em Mapplethorpe, essas fotos
aparecem, como fala Richard Howard no catálogo da retrospectiva
do Whitney em 1988, associadas evidentemente a uma conotação
masculina devido à sua conotação sexual.
Tratamento que não pode ser apontado como marca original
do fotógrafo, não neste momento, mas como traço
da coerência interna de sua produção. Busca
de apelo tátil, repetindo a expressão, associada
à presença de exemplares em esplendor físico
ecoam apenas alguns procedimentos da série de nus. Ambas
as séries expressam um elemento construtivo de grande intensidade,
abortando qualquer possibilidade de identificação
das flores como manifestação do natural em sua obra.
A série das flores partilha com
outro conjunto, de menor ocorrência na produção
de Mapplethorpe, o de retratos de crianças, o fato de introduzirem
em sua obra símbolos tradicionais da transitoriedade da
vida. Ambos estão ainda associados ao tema da inocência
e por deslocamento ao de continuidade da vida.
No entanto, as imagens de crianças
parecem escapar a uma aparente lógica interna da obra.
Note-se, curiosamente, a inclusão regular dessas imagens
nos livros e catálogos. As declarações do
fotógrafo sobre este conjunto são contudo raras
e contraditórias. Ora destaca a carga sexual existente
na vida das crianças, ora descarta a produção
por seus resultados fracos.
A mostra realizada no MAM inclui quatros
retratos, que parecem ter relações enviesadas com
o conjunto, em especial por questões de montagem. É
o caso de Rosie, (1976) em que jovem garotinha apresenta
seu vestido levantado exibindo o púbis, exposto lado a
lado com fotos de nus masculinos. Igual tratamento dado no catálogo
Ten by ten, parecendo evidenciar mais uma procura pelo
escândalo por parte dos curadores. Outros retratos como
Magnus Bischofberger (1985), fantasiado de pirata, ou Sam
& Max (1981), plenamente encenados, trazem de forma parasitária
alguns procedimentos das demais séries, sem porém
qualquer resultado efetivo.(15)
A caveira enquanto expressão
final da materialidade corpórea e proximidade ao tema do
nu como exposição máxima do corpo, símbolo
da permanência e irônica referência à
escultura e à cultura clássica. O ícone funde
conceitos como fetiche, corpo e escultura. Condensação
da busca de identificação de uma estética
gay com uma tradição clássica duradoura.
Por fim, irônico fetiche onipresente em várias fases
da produção de Mapplethorpe como em seus colares
e o trabalho com o crânio de seu macaco de estimação
apresentado no Pratt ou os autoretratos da fase final(16).
A flor condensa a noção
de transitoriedade, complementação simbólica
do esqueleto. Como aponta Cirlot em seu Diccionario de simbolos,
a imagem da flor é identificada como representação
arquétipica da alma.
Por fim, a estrêla (17), presente em
imagens diversas como no autoretrato com metralhadora e como objeto
isolado - Star with frosted glass (1983) revela aqui a
chave final desta abordagem sobre a produção de
Robert Mapplethorpe. O do seu reconhecimento antes como artista
plástico e não como fotógrafo, foco mais
adequado para enquadramento de sua produção.
São estas as três imagens
finais da montagem paulistana. Ao fundo do salão, três
variações desses ícones estão presentes.
O retrato ou natureza morta que mostra um crânio (e ironicamente
creio que seja mesmo um objeto metálico na forma de crânio,
uma quase escultura), o objeto star with frosted glass
(1983) e ao centro um vaso com flores. Qual a leitura proposta
pela curadoria? Ela é solidária com essa interpretação?
Talvez, embora aqui alimente-se perversamente da referência
à morte do fotógrafo. Isto é mais evidente
na flor que ergue-se sobre excepcionalmente longa haste e então
ao penetrar na área de sombras dobra-se e aponta seu centro
para baixo. Esse movimento de ascensão e queda é
reforçada pela oposição da haste frágil
com o vaso pequeno e pesado aparentemente envolvido por uma folha
de papel que parece dobrar-se sob o peso do conjunto (18).
O senso de construção
de Mapplethorpe é reforçado por alguns tratamentos
na composição e seleção de objetos.
O mais evidente está associado ao gosto pela escultura
- a teatralidade. As referências ao repertório formal
da escultura clássica, a presença física
das mesmas, o recurso da pose rigorosa e extática caminham
na busca desse teatro de representações.
Sua produção por objetos,
pouco presente nos catálogos mas evidenciada com maior
destaque na preocupação com montagens para fotos,
trazem uma faceta importante para uma visão equilibrada
sobre a obra de Mapplethorpe. A opção pela produção
em fotografia, com menor difusão das imagens-objetos, não
esconde o senso de equilíbrio no uso de materiais e na
produção de obras híbridas.
Com certeza, a sincronia do aparecimento
do mercado de fotografia artística no contexto americano
e o envolvimento intensivo de Mapplethorpe como artista e colecionador,
além da proximidade de curadores e colecionadores como
Sam Wagstaff, apresentou aspectos positivos para sua carreira.
Entre eles, uma visão em perspectiva da produção
fotográfica americana e européia deste século,
o que reforçou a formação em artes de Robert (19).
No entanto, resultou aparentemente no abandono de uma produção
de objetos com ou sem recurso da fotografia. Ao longo da década
de 80, o artista produziu algumas versões de fotos com
montagens especiais que denotam a permanência ainda que
residual da prática. Á título de exemplo,
veja Panhead and flower, exposto na retrospectiva no Whitney
Museum, cujo passepartout complementa com superfícies pretas
e bege a imagem preto e branca. Outro exemplo é o retrato
de Philip Johnson em sua versão díptica, com imagens
similares, das quais uma é recoberta por uma camada fina
de tinta.
Reduzida quase a uma "noção
de moldura", a um enquadramento muitas vezes acessório,
ainda assim cristaliza-se em soluções cuja integridade
é essencial a obra. É o caso do conjunto Easter
Lilies and mirror, de 1979, que apresenta quatro imagens preto
e branco de flores, posicionadas em cruz, tendo ao centro um espelho
que reflete o observador. Solução muito próxima
a adotada em Bill, New York (1976-1977).
Finalizando este bloco, voltemos a abordar
as relações entre a cultura gay contemporânea
e a produção de Mapplethorpe que certamente estendem-se
além das simples imagens sado-masoquistas, mas enlaçam
em feixes paralelos pontos de identidade como a imagem do indivíduo
como expressão do seu tempo, artista sensível, e
a eleição de ícones culturais.
E Mapplethorpe representou uma dessas
edições, que funcionavam evidentemente como cimento
social para o grupo. Morrisroe cita a esse respeito comentário
de George Stambolian durante curso sobre nu masculino administrado
no Wellesley College:
Discutir a questão de representação
de gênero e identidade sexual na tentativa de avaliar a
efetiva colaboração de um artista é um gesto
complexo e ousado. A veiculação da obra de Mapplethorpe
acabou tendo uma participação especial nesse processo
nos anos 70 e 80 ao revelar por exemplo um universo sadomasoquista
ou os praticantes de bodybuilding dentro de uma sociedade permeada
pela vida em guetos como os EUA.
No entanto, para a comunidade gay precisamente
esta identificação pode ter funcionado antes como
ícone do que como uma expressão de um grupo periférico,
cuja revelação poderia ser conflituosa à
médio prazo com as tentativas de inserção
da mesma.
Não acredito que seja possível
discutir a obra de Mapplethorpe mantendo-a à distância
da representação de gêneros ou da cultura
gay contemporânea Nem é adequado - diria correto
- entendê-la como sujeita a manipulações/ingerências
de mercado de arte e a mídia cultural, mas sim como resultado
de uma nova prática cultural em que essas relações
são centrais e não acessórias.
A obra de Mapplethorpe importa ao campo
da cultura ou da arte? Certamente a ambos. Ao primeiro, em maior
grau, por suas conexões de representação
social e novas práticas de difusão artísticas,
cuja análise permitirá definir procedimentos relevantes
para a ação de agentes culturais (na imprensa, no
ensino e ação cultural institucional em seus programas
de divulgação) . Ao segundo, produção
que necessitará de longo tempo para uma avaliação
justa, pela integração da prática artística
a uma tradição (em articulação) da
história da fotografia, pela revisão dos gêneros
como o nu e por sua colaboração no esforço
de inserção da fotografia como uma das práticas
à disposição dos artistas visuais e não
mais como núcleo autônomo.
Um dos pontos que tangenciam a produção
de Mapplethorpe está ligado a sua expressão como
manifestação da cultura gay norte-americana. É
esclarecedor para posicionar a forma de estruturação
desse segmento recorrer a alguns artigos de Uruguay Cortazzo que
procurar contrapor uma cultura gay moderna centrada na visibilidade
a outra voltada para a dissimulação.
CORTAZZO, Uruguay. Pero... ¡¿y
existe una cultura gay?!. JAQUE, Montevideo, (135): 24,
[1987]
(...)
A capacidade do ser humano para suportar
a violência e a atrocidade não carece de limites,
ainda que somente seja porque nunca antes lhe foram visíveis
tais excessos em todos e cada um dos dias de sua existência.
Agora sim, e isso é uma mudança tão crucial,
uma modificação tão brutal na percepção
do outro - que hoje é sempre bestial em uma ou outra encarnação
- seja sérvia, liberiana, ruandesa ou somali -, que de
novo aqui o assombroso é que a este ser humano ainda lhe
reste algum vislumbre de piedade, alguma capacidade de estremecimento,
algum assomo de solidariedade.
(AMERICAN PHOTOGRAPHER, p.51)
(PAGLIA, p.55-56)
(In: MORRISROE, p.244-245)
(MORRISROE, p.171)
(MORRISROE, p.241 e seguintes)
É possível falar em supercorpo
nessa produção? Talvez não seja tão
simples chegar a uma resposta satisfatória.
(MORRISROE, p.208)
(MORRISROE, p.207)
(PAGLIA, p.53)(14).
O que há de relevante - em minha
visão - na obra de Mapplethorpe é a capacidade de
construção, o senso de composição
associado a um universo visual de coerência temática
e estilística. Esta interpretação justifica
a escolha do título do ensaio composto por três imagens.
(Robert Mapplethorpe. EAST VILLAGE, NY, apr.1983. Artigo citado em: CELANT,
p.59)
(MORRISROE, p.241 em diante)
(SISCHY, opus cit., p.88)
branco
(20)
(PAGLIA, p.56)
Ricardo Mendes
Fontes:
. München: Schirmer/Mosel, 1988.
Robert Mapplethorpe mam-SP 04.03 a 27.04.97
Germano Celant mam-SP 03.03.97
Annateresa Fabris mam-SP 06.03.97
Eduardo Brandão mam-SP 13.03.97
Renato Mezan mam-SP 20.03.97
Mauro Meiches mam-SP 27.03.97
André Fischer mam-SP 10.04.97
(em ordem cronológica)
(Amsterdam: Stedelijk Museum, 02.1988.
Whitney Museum of American Art , 28.07 a 23.10.88.
Mostra itinerante: 02.92 a 02.96
Reportagem de Carol Squeers e Steven Koch, editada por Allan Ripp.
Página criada por Ricardo Mendes
06.08.1997 - criação
06.03.2006 - atualização