A produção de Mapplethorpe dá-se sobre um pano de fundo complexo e embaralhado. O estatuto e as práticas artísticas nas décadas de 70 e 80 estão em perturbação, situação na qual os posicionamentos ocorrem não mais seguindo a noção de movimentos artísticos. Seja enquanto vanguarda, seja como "tradição".

O conceito de arte funde-se gradativamente ao de cultura. Obras são produzidas através de deslocamentos de contextos e justificadas enquanto representação. Entende-se assim a ocorrência de proposições que pregam a expansão de uma sensibilidade artística sobre a esfera cotidiana - a vida como arte. Essa atitude - manifesta em diversas correntes - leva a uma explosão do potencial representacional de novos veículos e sua incorporação como prática artística.

A auto-representação de Mapplethorpe como artista intuitivo, sua magia, parece em sintonia com o espírito rimbaudiano que cerca alguns elementos da cultura popular norte-americana dos anos 60. Em especial no campo da música, como o expresso pela companheira do fotógrafo Patti Smith, presença que pode ser detectada ainda em outros segmentos como os movimentos hippie ou punk. É evidente a adoção da máxima da busca da iluminação pelo excesso, em que a inserção, o investimento, na prática cotidiana justifica os resultados.

Hardly an apologist, Mapplethorpe is proud of having exposed his sexual adventures through his photography. ´Let´s face it. Most photographers are living their lives vicariuosly by taking pictures´. He reasons: ´When they get into sex or pornography it´s often a sort of cover-up for their own sexual inactivity or inadequacy. They´d rather do it through the camera and sublimate their desires in order to take pictures´. In short, Mapplethorpe believes himself exempt from such venality because of the openly confessional nature of his work - an attitude as Catholic as it is Rimbaudesque. (AMERICAN PHOTOGRAPHER, p.51)

Esse posicionamento - vida como arte - gera problemas complexos. Um deles, a análise contextualizada sobre a qual existe o risco da justificativa sociológica e o da proposição de uma arte funcional, estritamente representacional. Outro, utilizando a questão da cultura gay como exemplo, resulta na identificação do artista como "antena da raça", como ser privilegiado.

A adesão dos grandes mídias à tese do artista como agente social com locus privilegiado parece ser uma constante na produção das últimas décadas. Gesto que desconsidera o grave fato de que o artista em princípio esta inserido num sistema complexo de produção e distribuição de obras com suas contingências(5).

A série sobre sado-masoquimso é neste contexto um bom exemplo para avaliar essa interpretação. As citações seguintes indicam as dificuldades de adotar de forma direta a relação contexto-artista-obra.

É tolice e ingenuidade afirmar, como se tem feito repetidamente, que os aspectos desagradáveis ou dolorosos dos gostos sexuais de Mapplethorpe refletem a injusta opressão de uma sociedade homofóbica Isso reduz sua obra a um ativismo social-assistencialista tedioso, de um tema só: aprisiona-o no contemporâneo; destrói-o como artista. Eu diria, ao contrário, que as repressões sexuais severas , e ainda assim altamente estimulantes dos sentidos, do catolicismo deram a Robert Mapplethorpe sua visão especial; essas tensões e limitações permitiram-lhe olhar diretamente dentro da realidade sexual universal. Ele viu e aceitou a crueldade e agressão em nossa natureza animal, nossa ligação não evoluída com o passado pagão e primevo. Mapplethorpe não era um liberal. O sadomasoquismo não é liberal. É rigorosamente hierárquico e friamente ritualístico. Em minha análise da história, o sadomasoquismo sempre retorna quando os códigos morais e as instituições sociais se enfraquecem. Retorna porque está em nossa natureza mais profunda. Os defensores liberais de Mapplethorpe não o entendem. A obra dele é um escândalo para todos os ideiais humanitários progressistas deles. (PAGLIA, p.55-56)

Sob este angulo é oportuna a crítica de Ben Lifson, no artigo The philistine photographer: reassessing Mapplethorpe (THE VILLAGE VOICE, 09.04.79) a respeito da mostra apresentada na Miller Gallery (NY) em março de 1979:

Na verdade, quando volto a pensar naquela mostra, acho que o melhor foto de Robert era a do pau, com o saco e todo aquele sangue - uma observação contundente sobre algo que a maioria das pessoas desconhece, mas que obviamente existe. Era corajosa, antiglamourosa e transmitia uma sensação honesta. As outras fotos me dão a impressão de terem sido criadas por alguém que teme o que a nossa imaginação poderia fazer do tema, e quer impedir o funcionamento da imaginação. É como se Robert não quisesse nos dar o que sabia. Em ´Civilization and its discontents´, Freud fala sobre artistas que descem ao que chama de seu turbilhão´ significando o ínconsciente´, e voltam para nos contar o que existe lá. Robert entrou no turbilhão, sem dúvida, mas voltou com um elegante cartão-postal. ´Me divertindo muito, gostaria que voces estivessem aqui. Amor, Robert´(6) (In: MORRISROE, p.244-245)

O registro - como é vista essa série - da cena sado-masoquista americana surge permeado por uma traço essencial na produção de Mapplethorpe: o fetiche. Associação que 'borra' qualquer ação de inspiração documentária. Atitude que não é ocorrência única em seus trabalhos e pode ser identificada desde os primeiros momentos de sua formação.(7)

Este aspecto era evidente no interesse do fotógrafo por uma simbologia esotérica. A mostra A roupa como arte, organizada por Stanley Amos em 1970 no Chelsea Hotel (NY), incluia uma obra de Mapplethorpe constituída por uma jaqueta com bordados de máscaras mortuárias. São usuais no período as referências à produção pelo artista de objetos como colares com caveiras.

É curioso como surge um perfil do fotógrafo - a partir de críticas na imprensa e catálogos, no qual cohabitam o papel de documentarista de uma cena de violência sexual e uma personalidade pública apresentada como esteta refinado. De qualquer forma, imagens entrelaçadas por uma noção de artista intuitivo, sensitivo.

Outra associação peculiar é apresentada por Patrícia Morrisroe, autora da biografia do artista, que insistentemente molda um discurso sobre o interesse de Mapplethorpe pela sujeição do modelos, por relações pessoais de submissão(8). No entanto, mantendo alguma proporção, a questão de representações de homens submissos é uma chave importante na obra.

O artigo citado publicado em 1988 em AMERICAN PHOTOGRAPHER já comentava a ousadia do fotógrafo em apresentar corpos sobre pedestais. Tendo como pano de fundo a temática do politicamente correto é claro o alcance da abordagem.

O que havia de diferente, e conseqüentemente de mais perturbador, no trabalho de Mapplethorpe, era que em vez de uma mulher amarrada.... ele tinha a audácia de virar a mesa e revelar todo um universo de homens submissos. (MORRISROE, p.171)

Considerando os estudos de nus, algumas questões ficam amplificadas. Embora a cultura gay pareça construída tradicionalmente a partir do prazer físico, do hedonismo, as imagens de Mapplethorpe, de forma diversa da tradicionais imagens da indústria pornográfica, não parecem manipular o erotismo de forma adequada. O correto talvez seja apontar que não é este tema o foco de sua intenção.

O universo desses corpos é plenamente estático. Parecem buscar um momento de plenitude pré-orgasmático, como se ao tentar apresentar uma determinada situação, o fotógrafo tivesse dado um passo para trás - no tempo. Não existe contato entre os corpos.

Falar que esses corpos se oferecem ao espectador é problemático. E talvez este gesto só tenha sido tratado por Mapplethorpe no autoretrato de 1975 comentado por Barthes em A camara clara. A diferença plausível entre essas imagens e a pornografia, aproximação que não pode ser evitada, está em que Mapplethorpe configura uma plenitude em essência, enquanto pornografia persegue a plenitude em ação.

Morrisroe cita o crítico George Stambolian a esse respeito:

- Um bocado de artistas gays naquela época estava se movimentando constamente numa ponte lá e cá entre as tradições clássicas da arte grega e a pornografia - disse George Stambolian. Robert tentava mesclar estas duas tradições em sua arte e até em sua escolha de galerias. (MORRISROE, p.241 e seguintes)

A noção que o tratamento formal de Mapplethorpe cancela a idéia de perversão, em relação ao temas sado-masoquistas, está presente em quase todos os catálogos e em vários artigos. Celant partilha dessa posição no texto para a retrospectiva itinerante realizada após a morte do fotógrafo (CELANT, 1992, p.14), como também o entrevistador do artista no texto publicado em American Photographer (1988), mencionado anteriormente.

A menção sobre a tradição clássica grega permite comentar o tratamento escultórico em suas imagens e a inclusão tautológica de esculturas. Antes é necessário apontar este traço distintivo na produção do fotógrafo: o diálogo entre representações do corpo, seja através das referências à história da fotografia, seja pela presença radical da fisicalidade das esculturas.

O surgimento das esculturas na produção fotográfica do artista ocorre em sua primeira exposição neste suporte em 1974:

A peça mais ambiciosa da exposição era uma série de quatro auto-retratos nus justapostos contra duas fotografias de escultura clássica. Ela apontava o caminho para a futura obsessão de Mapplethorpe com o relacionamento entre escultura e a forma humana, e as possibilidades de utilizar a câmera para cinzelar o corpo. (MORRISROE, p.154)

É possível falar em supercorpo nessa produção? Talvez não seja tão simples chegar a uma resposta satisfatória.

A cultura norte-americana entre os anos 60 e 80 apresentou uma expansão crescente no interesse pelo corpo. Desde os anos 20 houve uma progressivo ganho na visibilidade dos corpos através da prática esportiva. Nas quadras ou nas praias, o corpo se delineava. A cultura hippie dos anos 60 pregou uma libertação mais agressiva. Os anos 70 viram conviver a prática crescente de esportes radicais e investimentos pesados em produtos para manutenção e aprimoramento do corpo.

A década seguinte, porém, foi atravessada por vetores díspares. Por um lado, a exponenciação da preocupação com o corpo em setores tão "distintos" como bodybuilding e saúde/alimentação. Por outro, a presença da AIDS em choque flagrante com a situação estabelecida pela revolução sexual dos anos 60.

O que nos apresenta Mapplethorpe? Um mundo de modelos estáticos, estereótipos neoclássicos aplicados ao corpo negro, o nu subordinado à convenção, imagens reunidas sob uma ótica tocada pelo fetiche. No entanto, não se pode falar numa completa adesão do fotógrafo. A presença do corpo negro masculino é dominante, tendo em vista o fundo da cultura americana de segregação étnica. A imagem feminina surge em menor grau, mas com subversão de padrões como no caso de Lisa Lyon; em contraponto à fragilidade do retrato do ator Arnold Schwaznegger, conhecido então como halterofilista premiado.

Não são sinais suficientes para opor-se à leitura de constituição de um supercorpo. Mas é possível considerar esta abordagem como secundária ao conjunto. A ênfase no tratamento escultórico, a procura pelo apelo tátil, a plenitude da apresentação física dos corpos parecem buscar mais uma "apresentação". Ingrid Sischy em seu texto A society artist (1988), para a retrospectiva no Whitney Museum, usa o termo physical event para caracterizar essa presença(9). Mas o que visa essa estratégia?

Tendo a considerar os nus em Mapplethorpes como profundamente "tocados" pela presença da AIDS nos anos 80. Se o fotógrafo utilizou a seu favor e conveniência a questão de proximidade com uma cultura gay, em nenhum momento porém pareceu ter sido sensibilizado pela expansão da nova síndrome. No entanto, embora alheio conscientemente, vejo essas fotos como imagens triunfantes. Produção tolerada e difundida socialmente como desvio compensatório das contradições impostas com radicalidade pela doença em termos comportamentais(10).

Por outro lado, a adesão a padrões tradicionais nessas imagens ocorre menos no que diz respeito ao amor à ordem ou a busca de referências clássicas. A adesão é externa, tendo lugar na forma pela qual Mapplethorpe constrói sua imagem pública como artista nos mídias e no sistema de arte local.

O panorama estático desses corpos, a produção de imagens em estúdio eliminando qualquer intromissão externa, a busca pelo controle parecem revelar a intenção principal de retratar modelos ideais e não indivíduos (11). Esse universo não realista, não fenomênico, tentaria assim construir séries de arquétipos. Proposição que revelaria como o fotógrafo passa ao largo de questões que lhe são contemporâneas como a do simulacro. Em Mapplethorpe, tudo é pleno simulacro, sem distância crítica.

O conjunto estático e rígido parece uma solução interna para estabelecer oposição ao universo de difusão explosiva de imagens pornográficas na sociedade norte-americana. Esse traço distintivo frente à pornografia que busca um "realismo de ação" surge assim como estratégia para diferenciação. Perante a hiperestesia do abismo do erotismo a imagem parece solidificar-se no umbral que antecede a solução da plenitude física. Gozar seria a extinção da tensão, quase a temer que nada houvesse além dessa Situação(12).

Seria possível avançar seguindo esta estratégia? Mapplethorpe - acreditando no perfil traçado por Patricia Morrisroe e nos catálogos como artista intuitivo e veículo de expressão do seu tempo - não partilha da exarcebacão de Witkins, ou da análise crítica de Cindy Sherman, B. Kruger ou S.Levine. Nem pode ser aproximado ao projeto "documentalista" de Nan Goldin. Não há - pensando nos casos mais grotescos das imagens sado-masoquistas - nem uma identificação camp (à exceção do casal Brian Ridley and Lyle Heeter, 1979); nem o fascínio pelo grotesco de Arbus.

Sinto possível, porém, aproximá-lo de A. Sanders (em outro continente, em outra época) e sua monumental tentativa de elaborar um quadro do homem no século XX, em que a identidade do indivíduo não parece plausível, apenas a do grupo. Interpretacão que surge com coerência ao contemplarmos imagens como Marty & Hank, (1982) (CELANT, p.191) na qual dois homens praticam felação. Trata-se mais de um teatro de apresentação do que um registro com qualquer relação com a produção das revistas pornográficas.

A produção de retratos de personalidades não me parece de maior importância. Revela certamente muito da figura pública do artista, suas expectativas de inserção social (caso concordemos com a imagem atribuída a Mapplethorpe). Em oposição a série de nus apresenta as únicas ocorrências evidentes do banal, da cor local, ainda que sob controle rigoroso. São raros os achados como a ironia do retrato da escultora Louise Bourgeois que possam opor qualquer tensão a um uso extremado da pose.

Os procedimentos estilísticos não parecem distintos na série sobre flores, prova de coerência interna da obra de Mapplethorpe. Embora vista usualmente como uma solução de mercado procurando fugir da imagem de fotógrafo voltado sobre a cena gay e a associação com violência, a opção pelas imagens de flores transformou-se numa armadilha.

Tema usual desde meados dos anos 70 na produção do artista, as flores já aparecem com ênfase na mostra organizada em 1977 por Holly Solomon. Morrisroe cita uma declaração da marchand que afirma que procurou então apresentar as imagens de flores como um desvio.

Elas (as pessoas) viam Robert como um cara ´leather´ e tê-lo fazendo flores era chocante, mais chocante do que a coisa pornô. Aquilo era esperado dele, as flores não. (MORRISROE, p.208)

A biógrafa cita ainda declaração de Sam Wagstaff de 1984, em que comentando a aversão pessoal de Mapplethorpe ao uso de flores como presentes fica manifesto a associação deslocada (13) entre flor e perversão que teve lugar:

Hoje pode-se dizer, ele ainda cospe nelas, mas com sua Hasselblad, ou faz com elas algo de perverso em que ninguém parece ter pensado antes. (MORRISROE, p.207)

As imagens de flores não parecem ser vistas com consenso quanto a essencialidade ou participação acessória na obra do fotógrafo. Posição expressa com clareza por C.Paglia:

Rochelle Gurstein descarta as fotos de flores de Mapplethorpe como, para uma minha expressão, convencionais. Concordo inteiramente. Acho as fotos de flores deles insípidas, formuláicas e sem inspiração, comparadas com os estudos ameaçadoramente túrgidos e autenticamente sexuais do mesmo tema por Georgia O´Keeffe. Mapplethorpe é timido demais nesse ponto. Por coerência com seu outro trabalho, devia dar-nos verdadeiras fleurs du mal, flores venenosas, saídas direto de As avessas, de Joris-Karl Huysmans, com aquele jardim de estufa fervilhante, primal (PAGLIA, p.53)(14).

Mapplethorpe, com certeza, é um dos responsáveis - por sua posição na mídia e produção - pela recuperação deste gênero de natureza morta, que ocorre a partir dos anos 70. Embora este formato tivesse mostrado nos anos 60 sinais de exaustão até nos nichos tradicionais dos calendários comerciais, há muito estava ausente das principais correntes de artes visuais. Os anos 70 presenciaram uma recuperação dessas imagens como tema artístico e como decoração segundo estilemas muito próximos ao adotado por Mapplethorpe. O universo da decoração de interiores, de forte influência americanizada, teve na produção de posteres desta categoria de imagens uma frente de expansão.

Em Mapplethorpe, essas fotos aparecem, como fala Richard Howard no catálogo da retrospectiva do Whitney em 1988, associadas evidentemente a uma conotação masculina devido à sua conotação sexual. Tratamento que não pode ser apontado como marca original do fotógrafo, não neste momento, mas como traço da coerência interna de sua produção. Busca de apelo tátil, repetindo a expressão, associada à presença de exemplares em esplendor físico ecoam apenas alguns procedimentos da série de nus. Ambas as séries expressam um elemento construtivo de grande intensidade, abortando qualquer possibilidade de identificação das flores como manifestação do natural em sua obra.

A série das flores partilha com outro conjunto, de menor ocorrência na produção de Mapplethorpe, o de retratos de crianças, o fato de introduzirem em sua obra símbolos tradicionais da transitoriedade da vida. Ambos estão ainda associados ao tema da inocência e por deslocamento ao de continuidade da vida.

No entanto, as imagens de crianças parecem escapar a uma aparente lógica interna da obra. Note-se, curiosamente, a inclusão regular dessas imagens nos livros e catálogos. As declarações do fotógrafo sobre este conjunto são contudo raras e contraditórias. Ora destaca a carga sexual existente na vida das crianças, ora descarta a produção por seus resultados fracos.

A mostra realizada no MAM inclui quatros retratos, que parecem ter relações enviesadas com o conjunto, em especial por questões de montagem. É o caso de Rosie, (1976) em que jovem garotinha apresenta seu vestido levantado exibindo o púbis, exposto lado a lado com fotos de nus masculinos. Igual tratamento dado no catálogo Ten by ten, parecendo evidenciar mais uma procura pelo escândalo por parte dos curadores. Outros retratos como Magnus Bischofberger (1985), fantasiado de pirata, ou Sam & Max (1981), plenamente encenados, trazem de forma parasitária alguns procedimentos das demais séries, sem porém qualquer resultado efetivo.(15)